di Burkhard Bilger
La carriera cinematografica di George Miller iniziò con un evento drammatico evitato per un pelo. Nel 1971, quando era uno studente di medicina ventiseienne a Sydney, in Australia, accettò un lavoro in un cantiere mentre aspettava di iniziare un tirocinio in ospedale. Un giorno, era accanto a un altro operaio quando un mattone cadde da quattordici piani sopra di loro e colpì il terreno tra di loro con un tonfo. “Questo era prima dei caschi,” mi ha raccontato Miller recentemente. “Ho avuto una scossa esistenziale.” Lui e il fratello minore Chris avevano vinto un concorso di cortometraggi all’Università del New South Wales. Il primo premio era un laboratorio di cinematografia a Melbourne, ma George non aveva mai pensato di partecipare; il cinema non sembrava una carriera seria. Fu il mattone caduto a fargli cambiare idea. “Ho pensato, dannazione, non dovrei essere qui,” ha detto. Il giorno dopo, salì sulla sua motocicletta e percorse novecento chilometri fino a Melbourne.
“Violence in the Cinema, Part 1,” il cortometraggio che Miller realizzò durante il laboratorio, riassume bene i temi che lo hanno ossessionato da allora. Si apre con uno psicologo clinico seduto in una poltrona, che parla alla telecamera. Lamenta la “pesante saturazione della violenza” nei film moderni, viene colpito in faccia da un intruso e poi compie una serie di atti sadici lui stesso. Quando il corto fu presentato in anteprima al Sydney Film Festival nel 1972, fu scioccante tanto per la sua sicurezza quanto per il suo contenuto. Miller tornò a finire il suo tirocinio in ospedale dopo, e, anche se alla fine abbandonò la medicina, i suoi film sono sempre stati segnati sia da una gioiosa violenza sia da una sensibilità inusuale alle sue conseguenze. Sono film d’azione, come li descrive lui, radicati nel “disorientamento che ho provato di fronte alle conseguenze della violenza”.
“Furiosa: A Mad Max Saga,” l’ultimo film di Miller e il seguito del suo “Mad Max: Fury Road,” vincitore di un Oscar, parla proprio di quelle conseguenze. La sua eroina viene rapita all’età di dieci anni, tenuta prigioniera in una cittadella governata da un signore della guerra chiamato Immortan Joe, e passa i successivi sedici anni a cercare di tornare dalla sua famiglia. È una storia di anime danneggiate e selezione darwiniana, raccontata con monster truck, dirigibili da battaglia e hot rod montati con motori V-8 turboaspirati. Parla di come i bambini imparano a destreggiarsi nel mondo, ha detto Miller, e di come il carattere si rivela in situazioni estreme. Ma, come la maggior parte dei suoi film, è anche sull’eccitazione di persone e oggetti che sfrecciano nello spazio.
Quando Miller realizzò il primo dei suoi cinque film “Mad Max” nel 1979, le scene d’azione erano il dominio di dilettanti e assistenti alla regia. “Erano una specie di svago,” mi ha detto. “Il regista si occupava della unità principale, e le parti senza dialoghi erano lasciate alla seconda unità.” Miller vedeva qualcosa di più essenziale in esse. Anelava alla purezza dei primi film muti, che potevano raccontare una storia solo con il movimento. “Come puoi prendere una serie di eventi, nessuno dei quali è in sé spettacolare, e creare una sequenza di riprese come un passaggio musicale?” si chiedeva. “Come puoi renderla maggiore della somma delle sue parti?”
Miller ora ha settantanove anni. Ha realizzato di tutto, dalla commedia (“Le streghe di Eastwick”) al dramma (“L’olio di Lorenzo”), dai film per bambini (“Babe”) ai film d’animazione (“Happy Feet”). Eppure torna sempre ai film d’azione. La serie “Mad Max” mappa sia la sua storia personale sia la fulminea evoluzione della tecnologia cinematografica durante la sua vita. Quando “Fury Road” fu rilasciato, nove anni fa, montato da Margaret Sixel, moglie e stretta collaboratrice di Miller, sembrava il culmine di tutto ciò che Miller aveva voluto ottenere come giovane regista: un mondo grintoso e pienamente immaginato, trasmesso con velocità, fluidità ed eccitazione viscerale. Vinse sei Premi Oscar, tra cui quello per il Miglior Montaggio di Film, e fu nominato per il Miglior Film e il Miglior Regista.
“Furiosa” è un film molto diverso o, piuttosto, lo stesso film girato al contrario. Se “Fury Road” era tutto azione, con la storia di fondo consegnata a raffiche staccate, “Furiosa” è tutta storia di fondo, punteggiata da momenti di azione frenetica. Un film è senza soluzione di continuità, l’altro episodico; uno si svolge nel corso di tre giorni, l’altro nel corso di quindici anni. Un sequel dovrebbe essere sia fresco sia “unicamente familiare,” ha detto Miller, e “Furiosa” è fedele a quella massima. Come dice il villain del film, Dementus, alla fine, “Cerchiamo qualsiasi sensazione per lavare via il triste dolore oscuro… La domanda è: hai dentro di te la forza per renderlo epico?”
Pochi mesi dopo l’uscita di “Fury Road,” Miller e io abbiamo iniziato una serie di lunghe, profonde conversazioni sulla sua carriera e il suo mestiere. La sceneggiatura di “Furiosa” era già pronta—Miller l’aveva scritta con il suo collaboratore di lunga data Nick Lathouris prima di girare “Fury Road”—ma ci sarebbero voluti altri otto anni prima che completasse il film. Quando finalmente riprendemmo la nostra discussione due settimane fa, su Zoom, Miller era a Los Angeles, a promuovere il nuovo film. Sembrava fresco ed elegante in una giacca e camicia nera, e disse che sentiva “un sorprendente grado di equanimità,” data la frenesia pre-uscita. L’intervista che segue è tratta da tutte le nostre conversazioni ed è stata modificata e condensata per lunghezza e chiarezza.
Sei nato nella piccola città di Chinchilla, nel Queensland, in Australia, a uno o due giorni di distanza da dove sono stati girati “Furiosa” e la maggior parte degli altri film “Mad Max”. Quanto sono basati quei film sulla tua esperienza di quel paesaggio da bambino?
Sono cresciuto in una comunità rurale remota con il mio fratello gemello e i miei fratelli minori. È stata un’infanzia di giochi. C’erano scuole, c’erano libri di scuola e c’era il mondo esterno. Non dico che fossimo terribilmente avventurosi; eravamo sempre piuttosto cauti. Ma i nostri genitori non sapevano dove fossimo fino al tramonto. E sono stato abbastanza fortunato da avere bambini indigeni in città, e andavamo nel bush con loro. La loro cultura è considerata la più antica esistente nella storia umana—sessantacinque mila anni. Era molto, molto connessa alla terra, e alcune di quelle storie vengono ancora raccontate. Spiegano tutto nel mondo—la sua creazione, dove trovare l’acqua, dove trovare il cibo, e le stelle e le costellazioni.
C’era una sala cinematografica, e ogni sabato pomeriggio c’era una matinée. Era una sorta di cattedrale secolare. Ogni spettacolo avrebbe avuto almeno un cartone animato, un cinegiornale e un serial—”Batman” o “Le avventure di Sir Lancillotto”—e finivano sempre con un colpo di scena. Quelli ebbero una grande influenza. Erano il carburante per i giochi miei e dei miei fratelli nel bush. Se il serial era “Sir Lancillotto,” facevamo spade e dipingevamo i coperchi dei bidoni della spazzatura come scudi. Mettevamo in scena piccoli spettacoli, in un garage come una rimessa. Ricordo che, se chiudevi tutte le porte e sollevavi la polvere, c’erano piccoli fasci di luce che filtravano dalle crepe. Quindi già da bambini c’era un apprendistato inconsapevole per quello che faccio ora. Una delle idee guida e organizzative di questi film è che tutto deve essere fatto con oggetti trovati, riutilizzati. E stavamo sempre facendo cose con le nostre mani.
Quando sono arrivato all’università, mi sono fatto un punto di guardare tutto ciò che potevo, per capire come i film vengono messi insieme. Che cos’è questo nuovo linguaggio che ha meno di cento anni? Così sono tornato al cinema muto. Avevo letto “The Parade’s Gone By” [una storia fondamentale del cinema muto, pubblicata dallo storico e regista cinematografico britannico Kevin Brownlow, nel 1968]. La sua tesi di base era che la maggior parte del lavoro sul linguaggio del cinema era stata fatta prima del sonoro. Tutte le inquadrature di questo nuovo linguaggio—il primo piano, la panoramica, la telecamera in movimento, il montaggio da una cosa all’altra—erano state davvero definite nel cinema muto, e in particolare nei film d’azione. È un linguaggio acquisito, ed è in evoluzione. Quando è arrivato il sonoro, ha disturbato la sintassi normale del cinema. Le telecamere erano bloccate, e le cose sono diventate molto simili al teatro, come un proscenio. Ma tutti i grandi registi—John Ford, Harold Lloyd, Buster Keaton—si sono formati sui cortometraggi e lungometraggi muti. Così mi sono trovato a tornare a quelli e a cercare di capirli davvero.
Quali film dell’era del sonoro ti hanno influenzato di più?
Ovviamente Hitchcock, “Bullitt”, la grande sequenza d’azione in “The French Connection”. Sono rimasto tremendamente impressionato dal primo film di Steven Spielberg, “Duel”. Ho pensato, accidenti, lui capisce davvero la sintassi e come costruirla. E i film di Polanski erano brillantemente realizzati, anche se non ha fatto film d’azione. Una volta ha detto che c’è solo un posto perfetto per una telecamera in ogni momento dato. Sono sempre stato colpito da questo, e l’ho verificato per me stesso nell’animazione. Puoi prendere esattamente gli stessi ingredienti e spostando la telecamera e regolando il modello di inquadrature puoi trasformare la scena. Puoi farla diventare qualcos’altro.
La scena delle bighe in “Ben-Hur”, nella versione di William Wyler, è stata enorme per me. Era così magnificamente costruita—i contorni e le posizioni delle telecamere e il montaggio. Era una sequenza estesa, ed era molto chiaro cosa stesse facendo ognuno in ogni momento. Non hanno solo messo tante telecamere e deciso cosa fare con il metraggio in post-produzione. E ciò che si svolgeva era la rivalità centrale tra due migliori amici. Quando stavamo girando “Fury Road”, continuavo a dire che le sequenze d’azione sono l’equivalente delle scene di dialogo in altri film. Quando Max e Furiosa si incontrano, non vengono scambiate parole—penso che lui dica, “Acqua”, e grugnisce. Era come una scena di dialogo, tranne che dove di solito ci sarebbero state parole c’era una lotta. Ma doveva essere costruita in modo tale che si imparasse qualcosa in ogni momento. Questo è sicuramente quello che veniva fuori in “Ben-Hur”.
In “Furiosa”, Dementus guida una biga trainata da tre motociclette.
Questo si basa su un cinegiornale in bianco e nero dei primi anni ’30, quando la polizia locale organizzava questi grandi spettacoli al Sydney Cricket Ground. C’era del metraggio nel mezzo di una corsa di bighe basata sulla versione muta di “Ben-Hur”. Quindi, in un certo senso, “Ben-Hur” ha influenzato la polizia, e la polizia ha influenzato Dementus.
Il regista Robert Bresson, nel suo libro “Notes on the Cinematograph”, scrive che un film “nasce prima nella mia testa, muore sulla carta; viene resuscitato dalle persone viventi e dagli oggetti reali che uso, che vengono uccisi sul film ma, disposti in un certo ordine e proiettati su uno schermo, prendono vita di nuovo come fiori nell’acqua.” Il montaggio cinematografico è un’arte così misteriosa. Come l’hai imparata?
La migliore scuola che ho frequentato è stata montare il primo “Mad Max”. È stato girato per trecentocinquanta mila dollari. Era molto ambizioso. Tutto è andato storto. Ero completamente disorientato dal progetto. Per un anno, sono stato confrontato con tutti gli errori che ho fatto: “Perché ho fatto quello? Perché non ho fatto quello? Ovviamente, non sono tagliato per questo.” Ma, in qualche modo, ha funzionato. Ha avuto successo in Australia, poi è diventato un enorme successo in Giappone, e poi in Spagna e Germania—tutto intorno al mondo tranne che negli Stati Uniti. L’hanno rilasciato lì, ma è stata una distribuzione più piccola, e hanno doppiato tutte le voci con accenti americani. Anche Mel Gibson è stato doppiato, anche se parlava con un accento australiano. È uscito tutto in un pessimo accento del sud.
Ma il film è stato un successo sorprendente. Mi sono sentito un po’ fraudolento, ma sono stato abbastanza intelligente da non lasciarmi prendere dalla vanità dell’artista. Ho capito, aspetta un minuto, qui sta succedendo qualcos’altro. In Giappone, hanno detto che Mad Max è un samurai solitario. Un ronin. Hanno detto, “Hai visto molti film di Kurosawa, ovviamente.” E io ho detto, “Chi è Kurosawa?”—probabilmente non dovrei dirlo. E immediatamente ho visto tutto quello che ha fatto, e naturalmente sono finiti nel secondo “Mad Max”. In Scandinavia hanno detto, “È come un vichingo solitario!” E i francesi hanno detto che “Mad Max” è come un western su ruote. Questo ha colpito nel segno per me.
Quando ho realizzato “The Road Warrior” [nel 1982], ero un po’ più esperto. Sapevo un po’ di più su recitazione e scrittura. È stata un’opportunità per fare le cose che volevo fare nel primo e renderle più consapevoli. Ci siamo molto appassionati a Joseph Campbell [autore di “The Power of Myth”]. E ho iniziato a capire che in qualche modo avevamo colpito un archetipo—che Max era una versione aberrante dell’eroe classico. Un film è un’esperienza di tutto il corpo. Lo si sperimenta nelle viscere, nelle emozioni, cerebralmente. Ma lo si sperimenta anche antropologicamente, nel modo in cui ci si avvicina al cinema spiritualmente—quella roba ineffabile che sta sotto un film—e mitologicamente, che è in definitiva una delle più importanti. Questo è quello che ho capito; devi spuntare tutte le caselle in qualche modo.
Campbell aveva una meravigliosa definizione di mitologia: “La religione degli altri.” Ed è vero. Gli esseri umani devono dare un senso a un’esistenza apparentemente caotica, quindi trovano storie che li aiutano a sopravvivere in qualche modo. È per questo che le persone le raccontano. Non hanno idea che la Terra orbita intorno al sole in un’ellisse e su un asse, quindi inventano dei per spiegare le stagioni. Tutti abbiamo storie, e quelle grandi, quelle potenti, diventano religioni. Una volta che capisci le stagioni, quei dei, quelle storie, evaporano e vengono sostituite da altre più utili.
“Furiosa” è il primo film di “Mad Max” a ritirarsi e descrivere la politica di questo mondo post-apocalittico. Ci sono imperi e orde nomadi, negoziazioni commerciali e matrimoni reali. Il deserto è governato da tre fortezze, ciascuna delle quali controlla una risorsa essenziale—cibo, benzina, proiettili—di cui gli altri hanno bisogno, e inevitabilmente combattono per ottenerli.
Anche se i film di “Mad Max” sono ambientati nel futuro, in realtà tornano a un tempo neo-medievale. Tutti i comportamenti tendono ad essere molto elementari e, in un certo senso, universali. Il MacGuffin è essere umani. La cosa che le persone stanno lottando per ottenere è essere umani. E il film assume una sorta di autenticità, perché sentiamo che questo è il modo in cui è stato nel corso del tempo. Hai una gerarchia di dominanza con i potenti seduti su tutte le risorse, cercando di impedire alle persone in basso di avanzare. Vediamo questo ripetersi più e più volte.
Ricordo di essere andato alla cittadella di Salisburgo [la Fortezza di Hohensalzburg], ed è sorprendente quanto sia simile alle cittadelle che vedrai in tutta l’India. L’architettura del potere è sempre la stessa.
La grande fortezza è di solito in alto. Il sentiero si restringe fino a quando non si arriva al culmine, dove è quasi impossibile per chiunque passare. In un forte in India, era così stretto che solo una persona poteva passare alla volta. La sua altezza e larghezza erano tali che non si poteva sferrare un colpo di spada o tirare una freccia. È lo stesso nelle città in cui viviamo. Abbiamo comunità recintate, e più in alto si vive in un grande edificio, più si è potenti. Queste costanti sono sempre presenti, e continuiamo a trovare nuovi modi per esprimerle.
Quando hai realizzato “Fury Road”, non facevi un film di “Mad Max” da quasi trent’anni. Cosa ti ha convinto a immergerti di nuovo?
Ogni volta che finisco un film di “Mad Max”, dico: “Non ne farò mai più un altro”. Ci deve sempre essere una ragione per tornare su di esso. Qualcosa che mi entusiasmi davvero di nuovo. Nel caso di “Fury Road”, mi è venuto in mente: quanto di una storia potresti raccontare se il film fosse in costante movimento? Se fai un film di inseguimento esteso, quanto puoi trasmettere? Quanta sottotrama potrebbe esserci? Perché qualsiasi storia abbia un valore, ci deve essere più di quello che appare in superficie, ci deve essere molto più ghiaccio sotto la punta.
C’è una sorta di autenticità antropologica che lavoriamo molto duramente per ottenere. Tutto ciò che è sullo schermo—non solo il personaggio ma ogni pezzo del costume, ogni oggetto di scena, ogni frammento di linguaggio—deve avere una storia di fondo. Il ragazzo che suona la chitarra—posso dirti chi era sua madre, come ha sopravvissuto all’apocalisse e come è finito al servizio di Immortan Joe. Posso dirti da dove proviene la sua chitarra; è fatta da una padella ospedaliera. E tutto deve essere multiuso per sopravvivere, quindi la chitarra è anche un lanciafiamme.
Ci deve essere una storia di fondo per questo, e non è solo frivolo. È l’unico modo per mantenere la cosa coerente. Tutti i designer, tutti quelli che hanno lavorato al film, che stessero facendo auto o maschere nei costumi, fino ai digitalisti, dovevano lavorare secondo strategie simili. Noterai che le auto stesse non sono auto moderne, perché dipendono molto dalla tecnologia informatica; si sgretolano sotto l’impatto. Quelle che abbiamo sono molto più vecchie, dagli anni ’60 agli anni ’80. Le loro carrozzerie sono molto più rigide, molto più propense a sopravvivere alla tecnologia; erano fatte in modo molto più semplice e con meccanica di base.
Anya Taylor-Joy, che interpreta Furiosa nel nuovo film, non aveva la patente di guida quando le riprese sono iniziate, ma ha dovuto imparare a maneggiare un’auto come un pilota da corsa. In seguito ha detto che girare il film l’ha messa in una forma migliore rispetto all’anno di allenamento fisico che aveva fatto per prepararsi. Lei e gli altri personaggi fanno cose straordinarie nel film, ma non sono mai davvero sovrumani.
Anche le storie di fantasia devono avere una qualche autenticità di fondo. Devi avere un set di abilità per sopravvivere in questo mondo, in cui non c’è davvero nessuna regola di legge. Quando incontri un’altra persona, ti chiedi: è conveniente per la mia sopravvivenza ucciderla e prendere quello che posso da lei, o c’è qualche valore nel lavorare insieme per la nostra sopravvivenza reciproca? Se uno qualsiasi dei personaggi avesse fatto qualcosa come volare in aria o eseguire un calcio volante oltraggioso nel mezzo di una lotta, ciò avrebbe tirato fuori il pubblico dalla storia. Se lo stabilisci, in qualcosa come “La tigre e il dragone” o in “Matrix”, il pubblico può goderselo. Ma questi film non possono farlo. Se fai ribaltare un’auto nella polvere, è meglio farlo nel modo più realistico possibile.
“Fury Road” e “Furiosa” sono stati entrambi composti su storyboard prima di essere girati—più simili a graphic novel che a sceneggiature tradizionali. Come sei arrivato a lavorare in questo modo?
Quando stavo lavorando a “Fury Road” con [l’artista e scrittore] Brendan McCarthy, ci siamo seduti, abbiamo tracciato la storia e abbiamo scritto una versione rapida e affrettata senza dialoghi—o solo frammenti. Ma poi ho pensato, se stiamo davvero per fare un film muto che non dipende dai dialoghi per trasmettere l’esposizione, facciamolo nella sua forma corretta. Quindi il vero primo draft è stato fatto con gli storyboard. Stavamo progettando e scrivendo il film tutto allo stesso tempo. Avevamo due artisti molto bravi, Peter Pound e Mark Sexton, e ci sedevamo insieme nella stanza e schizzavamo. Era tutto fatto visivamente. Avevamo una stanza piuttosto grande, e gli storyboard si accumulavano tutto intorno. Abbiamo finito con tremila cinquecento pannelli. Erano molto dettagliati; potevi seguire l’intera sequenza del film. Uno storyboard è un documento di produzione molto più efficiente. Un designer può guardarlo, un operatore di macchina da presa, un attore, e possono vedere chi è nell’inquadratura, e da quali angolazioni, e dove si trovano tutti in relazione l’uno con l’altro.
In “Fury Road”, avevamo un grande tavolo dove rappresentavamo le inquadrature prima di una scena d’azione. Ognuno aveva un giocattolo per rappresentare il proprio ruolo. Se eri su una moto, avevi un piccolo giocattolo moto, o un cameraman aveva un giocattolo macchina da presa. E ognuno diceva, “Mi muovo in questo modo.” “Arrivo da questo lato.” “La telecamera scende da questo lato e la seconda telecamera arriva da lì.” Era quasi come un esercizio di guerra.
Stai facendo tutto il possibile per riempire la storia. Quello che non puoi aggiungere è il tempo. Non puoi dare un’impressione di come si svolge ritmicamente. Così, in “Furiosa”, Guy Norris, il regista della seconda unità e coordinatore degli stunt, e suo figlio Harrison hanno sviluppato un motore di simulazione—quasi un’animazione rapida degli storyboard—per fare le cose molto più velocemente. Puoi catturare in movimento gli eventi che accadono sullo schermo e inserire telecamere [virtuali] per costruire una sequenza con un alto grado di precisione. L’abbiamo chiamato Toybox.
Ricordo di essere tornato a Hitchcock, che realizzava gli storyboard dei suoi film. Diceva che, quando inizi a girare, tutto il lavoro è già stato fatto. Il resto è solo esecuzione. Cerchi di arrivare a quel punto, ma ovviamente non succede mai. Quando finalmente inizi a girare, ottieni riscontri dalla realtà, e poi quando arrivi alla sala di montaggio è ancora più brutale. Devi confrontarti con i tuoi fallimenti. Ma dovresti andare alla ripresa pensando di aver risolto quasi ogni problema.
Ingmar Bergman paragonava la realizzazione di un film alla costruzione di una cattedrale—un’immensa collaborazione di artisti, lavoratori e maestri costruttori per lo più anonimi, dedicati a un’arte comune. Un film come “Furiosa”, per la sua scala e i suoi numeri, si adatta ancora meglio all’analogia rispetto al lavoro di Bergman: duecentoquaranta giorni di riprese, dieci camion da ripresa, quasi duecento stuntman, ottantasette parrucche, trentacinque set di denti finti, cinquemila cinquecento fogli di carta per tatuaggi. I crediti apparentemente infiniti del film includono un manager dei lavori di terra, artisti di recupero, designer di cadaveri, un addestratore di uccelli, un addestratore di cani, un fabbricatore di sidecar, un suonatore di didgeridoo e un tecnico delle lenti a contatto.
Eppure “Fury Road” era una produzione ancora più complicata. È stato girato in Africa, piuttosto che in Australia come gli altri film di “Mad Max”, ed è stato il primo che tua moglie ha montato.
In “Fury Road”, abbiamo avuto una relazione caotica con lo studio, e i due [protagonisti] attori, Tom [Hardy] e Charlize [Theron], non andavano d’accordo. Margaret era a Sydney e io ero a metà del continente, in Namibia. Non abbiamo girato tante scene come in “Furiosa”, ma avevamo più telecamere su tutto. Alcune erano solo piccole telecamere 2K che compravamo all’aeroporto, ma ogni veicolo ne aveva una da qualche parte. Quindi c’era una quantità ridicola di materiale, e Margaret doveva passare al setaccio tutto. Mandavo note vocali, e in alcuni casi facevo dei tagli molto grezzi mentre stavamo girando, solo per dare una guida. Margaret stava facendo montaggi preliminari e riempiendo i buchi con i giornalieri man mano che si accumulavano. La maggior parte del materiale aveva il suono dei motori o persone che gridavano istruzioni—c’erano veicoli molto, molto rumorosi o macchine del vento—quindi avevamo dialoghi temporanei che sapevamo avremmo dovuto sostituire. Se qualcosa era confuso, Margaret sapeva che avremmo aspettato fino a quando fossi arrivato in Australia. Ma, per la maggior parte, stava lavorando da sola e cercando di assemblare il film, non tagliandolo in modo fine.
Pensavo davvero che avessimo fatto così tanto durante la fase di storyboard, ma poi hai questa massa di materiale e devi forgiare un film da esso. E quello è un compito erculeo. Alcuni montatori mettono semplicemente tutto dentro, e finisci con un film di cinque ore, e poi diventa una lotta per ridurlo. Tutti i collaboratori—tutti hanno un’opinione e un approccio e i loro punti preferiti nel film. Stanno dicendo, “Perché hai tagliato quello? Era la mia inquadratura preferita!” Dobbiamo semplicemente dimenticare tutto il rumore. Io sono abbastanza bravo in questo, ma Margaret è fantastica. Ha una soglia di noia molto, molto bassa. Si siederà a vedere un film con me e la vedrò agitarsi e le chiederò cosa c’è che non va, e lei dirà, “Mio Dio, sappiamo già questo! Siamo già stati qui.” Era l’unica che poteva dirmelo. Perché mi fido completamente di lei. E, devo dirti, penso che abbia reso il film migliore.
Come sapevi che Margaret poteva gestire un film così enormemente complesso?
Avevo visto come aveva montato “Happy Feet”, e ho visto che aveva una comprensione acuta e innata del fatto che le narrazioni dei film hanno una sorta di musicalità. Si sviluppano nel tempo, con ritmo. E aveva anche l’abilità granulare di poter fare microtagli. Margaret ha semplicemente qualcosa. C’è qualcosa nel modo in cui pensa, che sto ancora cercando di capire. Trovo che io sia piuttosto meticoloso, ma mi perdo nei dettagli dove non riesco a vedere [un film] come se fosse la prima volta, o a vedere le opportunità dove con un solo gesto puoi risolvere molti problemi. Dove tutto si inserisce e sembra evidente. Lei è semplicemente una di quelle persone che può farlo.
Margaret leggerà la sceneggiatura una volta. Ma non guarderà più gli storyboard né leggerà di nuovo la sceneggiatura. Perché il film è davanti a lei. Se ti fai prendere da quello che era l’intenzione, non lo vedi in modo imparziale. E quello è diventato un aspetto molto importante del processo.
Un esempio davvero buono è quando abbiamo fatto il film “Babe”. Ci eravamo appena messi insieme, e lei non stava lavorando al film. Così gliel’ho mostrato, pensando, Ah, ne sarà affascinata. Si è seduta a guardare il film, e mi sono girato verso di lei e ho detto, “Che ne pensi?” E lei è rimasta in silenzio. Ha detto, “Non lo rilascerai così, vero?” E io ho detto, “Cosa c’è che non va?” E lei ha detto, “George, non ha nessuna tensione drammatica, ed è molto episodico.” Questo dopo che avevamo bloccato il montaggio. E ho capito che aveva assolutamente ragione.
È una cosa diagnosticare un problema. Tutti possiamo farlo—Questo è troppo lento, ecc. È molto, molto difficile definire la causa del problema—È troppo lento a causa di questo. Ma la cosa più rara di tutte è essere in grado di trovare il rimedio che cura il problema. E lei lo ha fatto. Dopo circa venti minuti di discussione, ha detto, “Perché non usi i titoli dei capitoli? Ammetti semplicemente che è episodico.” E quella è stata la cura.
C’è una lunga tradizione di montatrici nel cinema: persone come Anne Coates, che ha montato “Lawrence d’Arabia”; Dede Allen, che ha montato “Gangster Story” e “Quel pomeriggio di un giorno da cani”; e Thelma Schoonmaker, che ha montato “Toro scatenato” e “Quei bravi ragazzi”. Nel libro di Michael Ondaatje “The Conversations: Walter Murch and the Art of Editing Film”, Murch, che ha lavorato a “Il Padrino” e “Apocalypse Now”, tra altri film classici, dice che il montaggio era visto una volta come un mestiere femminile: “Cucivi insieme i pezzi del film.” Come si inserisce Margaret in quella tradizione?
Margaret stessa dice che non è guidato dal genere. Penso che sia intrinseco al modo in cui vede il mondo. Per caso è una giardiniera davvero brava, su qualsiasi scala—che sia una cosa grande come una fattoria o un piccolo giardino sul retro. E lei è brava in modo comprensivo: tutto viene preso in considerazione. Penso che sia lì che gli stessi set di abilità si sovrappongono. Per fare un grande giardino, devi capire tutti questi processi nascosti e dimensioni a un grado ridicolo: il suolo, la geologia, il sole, la luce, il tempo. Devi conoscere la pianta e quando mettere il seme o la piantina. Ma ecco il punto: in qualche modo, in quel processo, devi anticipare cosa accadrà tra un anno, o tra cinque anni, e come tutte quelle variabili si inseriranno in un insieme armonioso. Sapevo che era così che approcciava i giardini; ho visto giardini che ha fatto che hanno venticinque anni. E sapevo che era così che approcciava il montaggio.
Quanto spesso tu e Margaret non siete d’accordo su un montaggio?
Quando qualcosa funziona e c’è una soluzione elegante a un problema, è inconfondibile. Di solito sono le scene problematiche quelle su cui si discute. In passato, sono sempre stato io a dover andare via, preoccuparmi e risolvere quei problemi. Di solito vedo la migliore soluzione disponibile, ma sono sempre deliziato quando un montatore può vedere qualcosa che io non ho visto. Con Margaret, questo accadeva spesso. È come se qualcuno ti mostrasse un trucco di magia e poi ti mostrasse come l’ha fatto. E penso, Oh, mio Dio, ora è così ovvio. Perché non riuscivo a vederlo?
Non abbiamo tagliato molte scene in “Fury Road”, perché tutto era così difficile da ottenere, ma tutto doveva essere interrogato. È molto darwiniano: non sopravviverà a meno che non guadagni il suo posto. A quel punto, conosci praticamente ogni fotogramma del film. Puoi dire se devi tagliare un fotogramma, due fotogrammi, o tre fotogrammi; quando stai tagliando per l’azione hai una forte sensazione di questo. È un lavoro fine, granulare, e trovo che ci voglia un tipo particolare di neurologia per farlo—passare avanti e indietro tra la visione olistica, la visione a volo d’uccello, e la visione dettagliata, microgranulare—perché subentra la fatica. Hai bisogno di qualcuno che abbia una grande sorta di resistenza creativa per farlo.
Fai tutti i tipi di trucchi. In passato, i pittori guardavano gli schermi in uno specchio. Lo faccio anch’io. Fa impazzire le persone. Capovolgerò lo schermo di centottanta gradi. Ed è davvero interessante. Quando suoni un pezzo di musica, sai quali note stanno per arrivare: una volta che l’hai sentito, il tuo cervello sta già anticipando il momento successivo. Bene, è esattamente la stessa cosa visivamente e drammaticamente. Sei pronto a vedere il prossimo pezzo di informazione, e non lo fai perché è capovolto. È un attacco piuttosto aggressivo.
Quello che stai cercando di realizzare è fare in modo che il pubblico si inclini verso il film. Così che tu sia lì. Ma, man mano che le scene progrediscono, non puoi ripetere la stessa inquadratura. Deve esserci qualcosa di nuovo in modo che ci sia una progressione, un crescendo e un decrescendo. Il momento in cui ottieni una ripetizione o una ridondanza—è un segnale per il pubblico che, OK, puoi allontanarti. Lo chiamo cadere dall’onda. Ho surfato, vivendo a Sydney, quindi so che se rimani sull’onda ti porterà fino alla spiaggia. Dici, “Sono arrivato da qui a lì e non so come sia successo.”
Non è solo nella progressione formale delle inquadrature ma anche nel contenuto, che è la cosa più sottile. Stai sempre pensando, come questa azione informa il personaggio in cui siamo investiti? Come informa ciò che abbiamo visto prima? Non può essere solo azione vuota—rumore e movimento senza alcun cambiamento nelle dinamiche. Questo può riempire lo spazio e essere molto distraente e coinvolgente, ma non ti segue fuori dal cinema. E, per me, la misura di un film è quanto tempo ti segue fuori dal cinema.
Michael Ondaatje scrive che, quando guardava Walter Murch montare “Il paziente inglese”, sapeva “che questo era lo stadio della realizzazione cinematografica più vicino all’arte della scrittura.” Murch continua a raccontare a Ondaatje alcuni dei suoi trucchi del mestiere: soffermarsi sul volto di un personaggio dopo che ha pronunciato una battuta, per mostrare al pubblico che sta mentendo. Aggiungere una ripresa di reazione di un’attrice che dimentica le sue battute, per aggiungere un’onestà imbarazzata e vulnerabile a una scena. Tagliare subito dopo che un personaggio sbatte le palpebre, perché segnala la fine di un pensiero.
I momenti importanti sono cruciali, ma sono le inquadrature precursori che realmente fanno un effetto drammatico. È lì che un film può essere fatto o perso, e spesso c’è un film migliore di quanto pensi. È davvero un effetto cumulativo. Lo chiamiamo dolore riferito. Se hai qualcosa che non va nel diaframma, potresti sentirlo nella spalla. È lo stesso nei film. La scena può sembrare lenta, ma non è la scena stessa, è ciò che è venuto prima. Una scena critica può sembrare noiosa, ma è di solito perché hai dato quell’informazione prima.
C’è una tendenza nelle persone a basare i loro modelli di montaggio su tropi già stabiliti. Fanno sequenze d’azione con tagli veloci, dove la scena viene rinfrescata ogni due secondi senza alcuna relazione causale tra un’inquadratura e l’altra. Margaret non lo tollera. Il ritmo deve essere basato sulla narrazione. Deve essere basato sul personaggio. Non è solo rinfrescare la scena per il proprio bene. La versione finale di “Fury Road” ha più di duemila ottocento tagli, ma vedrai che c’è un enorme sforzo per avere qualche connessione tra un’inquadratura e l’altra. Proprio come nella musica c’è quasi una relazione matematica tra un accordo e la progressione. È per questo che lo sperimentiamo come musica e non come rumore. Se cambi il tuo ritmo nel mezzo di una canzone senza una buona ragione, è la stessa cosa. Una volta che tagli le tue scene iniziali e sviluppi un ritmo, è davvero interessante quanto velocemente una scena perfettamente buona possa diventare noiosa se non segue quel ritmo, o non lo costruisce o lo migliora.
Ti darò un esempio. All’inizio di “Fury Road”, tutte le persone disperate che vivono sotto la cittadella, in questa gerarchia di dominanza governata da Immortan Joe, si affrettano verso la piattaforma che sale nella cittadella. C’era una scena che ho dovuto tagliare, dove una donna solleva il suo bambino e dice, “Prendi il mio bambino! Ha il cuore di un guerriero!” E uno degli sgherri mascherati, il portiere, guarda il bambino e dice, “Ha dei noduli. Non durerà un anno.” E getta il bambino indietro. Poi lei passa il bambino a qualcuno accanto a lei e dice, “Prendi me, sono una lattatrice!” e espone i suoi seni lattanti. E lui dice, “Sì, lo sei, piccola madre! Vieni su.”
È una scena molto cinica, ma era utile, in quanto diceva che gli esseri umani sono una merce, e il latte materno è importante. Ora il problema era che avevamo anche una scena dove vediamo le madri che allattano, e loro vengono menzionate più tardi. Se aggiungevamo questa scena, rendeva quelle altre scene un po’ ridondanti. Inoltre, hai appena incontrato Max; hai incontrato brevemente Furiosa. Non puoi fermarti per personaggi o momenti incidentali. Vuoi andare avanti con i personaggi principali. La scena stessa era fatta bene, ma svalutava ciò che veniva fatto più tardi. Diceva molto, ma non stava andando avanti.
“Furiosa” è stato girato di nuovo in Australia invece che in Namibia. Questo ha cambiato il modo in cui è stato montato? Eliot Knapman è accreditato come montatore principale, piuttosto che Margaret.
Avevamo comprato una fattoria in una valle fuori Sydney, e Margaret aveva lavorato intensamente su di essa durante gravi inondazioni. Quindi questo l’ha trattenuta dall’unirsi al set. Ricordo che Tilda Swinton mi aveva mostrato una foto di Bong Joon-ho [il regista di “Parasite”] che lavorava con il suo montatore sul set. Assemblavano il film proprio lì. Ho pensato, OK, Eliot era l’assistente di Margaret su “Fury Road” e “Three Thousand Years of Longing”. Così, durante le riprese, ha assemblato il film, e poi Margaret è intervenuta e ha fatto la sua parte. È stato molto più efficiente.
A metà di “Furiosa”, c’è una scena cruciale in cui Furiosa si nasconde sul War Rig—un monster truck riempito con “duemila litri di latte materno”—solo per essere attaccata da una banda di dirottatori. La sequenza ha centonovantasette inquadrature e ha richiesto settantotto giorni di riprese, ma il momento più sorprendente potrebbe essere quando è finita, e Furiosa viene gettata fuori dal camion. Il frastuono dei tamburi di guerra e dei colpi di arma da fuoco si interrompe improvvisamente, e lei si alza e guarda l’orizzonte vuoto in totale silenzio. È finalmente scappata, ma ora cosa? Il mondo è ancora un deserto. “Dove pensavi di andare?” le chiede il suo copilota, quando torna a prenderla. “Non c’è nessun altro posto.” “Furiosa” ha un certo numero di momenti come questo, quando il ritmo rallenta e il silenzio è più drammatico di qualsiasi musica. È un cambiamento sorprendente rispetto alla corsa sfrenata di “Fury Road”.
Puoi dire che “Fury Road” era un movimento presto, per la maggior parte. “Furiosa” ha alcuni momenti più di adagio.
Come hai approcciato il design sonoro di questi film?
Troppo spesso, le persone tagliano con il suono nelle sequenze d’azione principalmente per superare le carenze visive. Molto spesso, puoi vedere le cose con le orecchie. Con il giusto suono di un pugno, pensiamo davvero che qualcuno abbia dato un pugno a qualcuno. Ma, se stai facendo a meno del suono e qualcuno dà un pugno a qualcuno, è meglio assicurarsi che il pugno sembri reale. Quando stavamo facendo “The Road Warrior”, la teoria era di montare il film come un film muto. Se funziona muto, funzionerà con il suono. Ma, in quei giorni, ero meno sicuro come regista. Quindi, quando iniziava la colonna sonora, era l’orchestra al completo.
In “Fury Road”, l’idea iniziale era di avere solo musica che fosse pratica. In molti casi, la musica nasce impercettibilmente dai suoni ambientali che stai sentendo nel film—la musica dei veicoli e tutte quelle persone che combattono. Quindi era molto più integrata. Ecco perché avevamo i batteristi sul retro del camion e il chitarrista. E poi, una volta che un po’ di umanità si insinuava nella storia, quando Max stava ritrovando il suo sé migliore, potevamo introdurre un po’ di musica orchestrale. Se usi la musica in questi momenti, fa qualcosa di molto importante. Permette al pubblico di prendere la realtà specifica di ciò che vede sullo schermo e di metterla in un contesto più ampio. Permette loro di accettare che è allegorico. Non è solo quell’evento. Rappresenta tutti tali eventi. Va dal particolare al generale.
Ricordo, in un test screening relativamente precoce di “Fury Road”, il chitarrista testò male. Ogni volta che lo vedevamo, suonava sempre lo stesso riff di chitarra. La gente pensava che fosse fastidioso. Perché era lì? La tentazione era di tagliarlo il più possibile dalla storia. Ma non era quello il problema. Il problema era la ripetizione della musica, in un film che non avrebbe tollerato la ripetizione
Ancora una volta, era una sorta di dolore riferito. Ora, Margaret e io sapevamo che la musica non era stata ancora orchestrata. Era musica temporanea. Così continuavo a dire, “Andrà tutto bene, andrà tutto bene.” E, naturalmente, quando abbiamo fatto il test screening finale, lui ha avuto un punteggio incredibilmente alto. In effetti, è diventato uno dei personaggi iconici. Se fossi stato meno esperto, avrei potuto andare nel panico. Oh, questo non funziona, togliamolo. Di solito, non funziona per una ragione che possiamo risolvere. Ma è sorprendente quanto spesso le persone buttino via il bambino con l’acqua sporca.
I film di “Mad Max” tracciano non solo l’evoluzione del cinema e degli effetti speciali ma anche l’evoluzione della nostra capacità di guardare i film—di assorbire sempre più informazioni.
Quando la Warner Bros. ha rimasterizzato una copia di “The Road Warrior” [qualche anno fa], è stato meraviglioso rivederlo, come un viaggio nel tempo. Sono rimasto sorpreso di quanto ancora funzionasse dopo tutto questo tempo, e di quanto il cinema sia cambiato—l’agilità della telecamera e la plasticità delle immagini. Puoi cambiare i colori, cambiare l’inquadratura e aggiungere tanto digitalmente. Ma la cosa più grande è il modo in cui il pubblico può leggere i film. Stiamo effettivamente leggendo velocemente i film rispetto a quelli che abbiamo visto in passato. “The Road Warrior” aveva milleduecento inquadrature in novantasei minuti. “Fury Road” era di centoventi minuti, ma aveva due volte e mezzo il numero di inquadrature. Penso che l’inquadratura media in “The Road Warrior” durasse quattro secondi o anche di più. L’inquadratura media in “Fury Road” era di due secondi.
Come decidi quanto puoi soffermarti su un’inquadratura? In “Fury Road”, c’è una rapida inquadratura di un tatuaggio sulla schiena di Max che dice “O-Negative. Universal Donor.” Questa è un’informazione vitale—spiega perché viene usato come donatore di sangue dai suoi rapitori e perché può poi salvare la vita di Furiosa con una trasfusione—ma passa in un lampo.
Quell’inquadratura del tatuaggio era nello storyboard, e tutte quelle informazioni erano progettate per essere lì. Ma, se mi fossi soffermato su quell’inquadratura molto più a lungo, e avessi dato al pubblico quindici secondi per leggerlo, sarebbe stato terribile. Stai cercando di invitarli in un momento che stanno condividendo con il personaggio. Spero che la maggior parte del pubblico possa leggere il tatuaggio—e più tardi viene rinforzato un po’ di più in due scene—ma non puoi fermarti per farlo.
Quando guardi un film come “Fury Road”, esso si lancia in avanti, e puoi cogliere qualcosa solo di sfuggita. Come impari le cose al volo? Questo è davvero, davvero cruciale. Raccontare storie è l’orchestrazione ben congegnata dell’informazione trattenuta. Torna a: cosa deve sapere il pubblico, e quando deve saperlo? Il tempo va avanti a sessanta secondi al minuto, e la maggior parte di noi guarderà il film in un’unica passata. Sei tiranneggiato dal tempo. Devi orchestrare l’informazione mentre procedi attraverso di essa. Questo è uno dei compiti più grandi di un film come questo.
C’è un limite a quante informazioni uno spettatore può elaborare?
Questo è qualcosa di cui Margaret e io discutiamo costantemente nella sala di montaggio. In fondo, non lo sai. Devi fare la tua migliore ipotesi. Pensi al pubblico tutto il tempo, e in qualche modo devi fidarti del tuo istinto. Come prendi una serie di inquadrature che sono molto, molto veloci e tagliate molto, molto brevemente e le rendi ancora coerenti spazialmente in termini di eventi? Passi molto tempo a parlare di “scansione degli occhi”—sapendo esattamente dove sarà lo sguardo del novanta per cento del pubblico su uno schermo grande. Stai cercando di evitare scatti degli occhi, spesso riprendendo una ripresa, vignettando una ripresa, o mettendo a fuoco una parte dello schermo, così che la scansione attraverso il taglio sarà fluida. Questo è qualcosa in cui Margaret è davvero molto forte. Se metti molto impegno in questo, così che da una ripresa all’altra non stai scuotendo l’occhio, puoi renderlo piuttosto cremoso.
Pensi che il ritmo del montaggio dei film continuerà ad accelerare?
Non penso che questo porterà naturalmente a film sempre più veloci. Ma dovresti essere consapevole, mentre stai facendo il film, che il pubblico è in grado di capire cose che non poteva in passato. Ricordo una citazione: “Individualmente un pubblico potrebbe essere composto da idioti, collettivamente non si sbagliano mai.” Penso davvero che sia vero. Le persone vengono al cinema cariche fino all’orlo di tutta questa conoscenza di un linguaggio relativamente nuovo. Guardano i film e ne colgono il ritmo. Sono alfabetizzati visivamente. Sono alfabetizzati narrativamente, drammaticamente, ma non necessariamente in un modo che possano articolare. E, collettivamente, è piuttosto straordinario.
Molto presto, mi sono fatto un punto di rivedere i film al cinema quando c’era molta gente. Un film che ha avuto molta influenza su “Mad Max” è stato “What’s Up, Doc?” Ogni sabato sera a Melbourne, andavo a vedere il film, perché amavo sentire le risate del pubblico e sapere esattamente dove erano. Poi sono andato a Hong Kong, in un cinema affollato con posti in piedi nei corridoi, e le risate erano coerenti con Melbourne. C’è una risposta collettiva del pubblico che è costantemente in sottofondo nella tua mente. Devi solo fidarti di essa.
Vuoi che un film sia tutto lì in quel primo impatto. Ma questo non vuol dire che, se torni a vederlo, non puoi cogliere di più. Se un film è abbastanza ricco, visioni multiple saranno premiate. Ogni volta che metto su “Il Padrino: Parte II”, che è il mio film preferito, non riesco a smettere di guardarlo. So esattamente cosa accadrà, ma è come sentire una grande canzone o sinfonia. C’è piacere ogni volta. Perché è così? È straordinario che non diminuisca in alcun modo.
The New Yorker, 19 maggio 2024