di Justin Chang
L’ultima volta che abbiamo visto l’Imperatrice Furiosa, nel thriller distopico Mad Max: Fury Road (2015), era appena tornata dalla battaglia, il viso striato di sangue, un occhio gonfio, il corpo così esausto e malridotto che a stento riusciva a stare in piedi. Furiosa, interpretata da una straordinaria Charlize Theron, aveva trascorso diversi giorni e notti guidando un enorme camion, il War Rig, attraverso miglia di deserto aperto, resistendo a incendi, a una tempesta di sabbia letale e alla compagnia scontrosa di un alleato riluttante chiamato Max (Tom Hardy). Ma infine, il trionfo era suo: il vile signore della guerra Immortan Joe (Hugh Keays-Byrne) giaceva morto ai suoi piedi, e centinaia di abitanti del deserto appena liberati esplodevano in celebrazione. In mezzo al caos, Furiosa scrutava la folla alla ricerca di Max e lo vedeva svanire nella folla. Per un attimo, lui si voltava e le dava un cenno di approvazione, poi si girava e svaniva nella moltitudine.
A un certo livello, questo è il modo in cui tutti i film di Mad Max sono terminati: con Max che se ne va silenziosamente da solo, pronto a intraprendere la sua prossima infernale avventura. Lo scrittore e regista australiano George Miller ha concepito il personaggio—interpretato nei primi tre film da un malinconico e efficace Mel Gibson—come un classico antieroe solitario in un futuro prossimo in procinto di crollare socialmente ed economicamente. Il Mad Max originale (Interceptor, 1979), il debutto vigoroso di Miller, introduceva Max come un poliziotto al volante di una muscle car nera, apprezzato per la sua abilità nel perseguire i criminali ad alta velocità. La tragedia personale aveva abbattuto Max e lo aveva liberato; sua moglie e il suo giovane figlio erano stati uccisi da una banda di motociclisti fuorilegge, e, anche dopo averli vendicati, il dolore e la rabbia avevano chiaramente distrutto qualsiasi speranza di connessione umana. Con l’arrivo del sequel, The Road Warrior (Interceptor – Il guerriero della strada, 1981), Max era diventato un nomade mercenario, guidando attraverso un paesaggio vagamente australiano, dove ogni autostrada era un potenziale campo di battaglia. Avrebbe potuto ancora unirsi a una lotta o a una causa nobile, ma solo se il prezzo fosse stato giusto e senza alcuna promessa di lealtà. Ora, e nel film successivo, Mad Max Beyond Thunderdome (Mad Max oltre la sfera del tuono, 1985), i suoi unici scopi erano sopravvivere e continuare a muoversi.
Perché, allora, l’uscita di Max in Fury Road ha scatenato una tale ondata di emozioni? La risposta è Furiosa. Per una volta, Max aveva incontrato il suo pari nella guerra stradale—un guidatore altrettanto abile, un cecchino migliore e un avatar di coraggio taciturno. C’erano anche delle differenze: Furiosa aveva perso il braccio sinistro in circostanze non spiegate, e guidava e combatteva con l’aiuto di un arto robotico. Crucialmente, a differenza di Max, lei era investita in qualcosa di più della semplice sopravvivenza personale. La trama di Fury Road era messa in moto dalla sua decisione di liberare le cinque giovani “mogli” di Immortan Joe dalla schiavitù sessuale, un gesto che si rivelava tutt’altro che casuale o banalmente altruista. Furiosa, scoprivamo, era nata e rapita da una società matriarcale chiamata Vuvalini, una sorellanza perduta a cui desiderava disperatamente tornare. Nonostante la sua durezza da combattente, era, nella performance ferocemente sentita di Theron, molto una bambina in cerca di casa.
Era anche un promemoria che una vita segnata dalla tragedia non deve essere destinata alla solitudine nichilista, e questo la rendeva un contrappeso morale a Max. Uno dei brividi di Fury Road era la sua disponibilità a interrogare e persino a sovvertire le fondamenta consolidate della serie. Nell’affrontare una nuova domanda—come affronterebbero le donne la fine di un mondo dominato e distrutto dagli uomini?—Miller ridefiniva ingeniosamente la sua stessa distopia e attingeva a nuove riserve di piacere del pubblico. Quando Max passava il suo fucile a Furiosa e la invitava a fare un tiro difficile, ammettendo la sua superiorità come cecchino, osservavamo mentre un eroe indurito passava il testimone al successivo. Oppure, poiché questo franchise affamato di asfalto era costruito su metafore veicolari, osservavamo mentre Max si sedeva sul sedile posteriore in quella che sembrava, fino ad allora, la sua storia soltanto.
Ora, nove anni dopo Fury Road, Miller ci porta un film di Mad Max in cui Max è quasi completamente assente. Miller dice che tornerà, probabilmente ancora interpretato da Hardy, nei futuri sequel, ma il nuovo film, Furiosa: A Mad Max Saga è un prequel, che racconta la storia delle origini di Furiosa. (Miller ha co-scritto la sceneggiatura con Nico Lathouris.) Svolgendosi come la più oscura delle fiabe, racconta come una ragazza, con uno sguardo ipnotico e uno spirito di pietra, venga strappata dalla sua casa e trasformata per sempre, attraverso un crogiolo di brutalità fisica e psicologica incessante. Ad un certo punto, il regista ha considerato di far riprendere il ruolo a Theron, utilizzando effetti di ringiovanimento digitale. Alla fine ha scelto due giovani attrici: Alyla Browne la interpreta da bambina, e Anya Taylor-Joy la interpreta da giovane donna.
La storia inizia, dopo l’apocalisse, nel Green Place of the Many Mothers, un’oasi lussureggiante nascosta tra le alte dune del deserto. Qui abitano i Vuvalini, che si sono rifugiati da un mondo devastato dalle guerre del petrolio, dal degrado ambientale e dalla violenza incessante. Una delle prime cose che si nota è che la giovane Furiosa (Browne) si chiama già Furiosa; non è un soprannome acquisito dopo aver piantato il suo pickup nel ballo della scuola. È il nome che le è stato presumibilmente dato da sua madre, Mary Jabassa (Charlee Fraser), che deve aver percepito la ferocia della figlia nel grembo—o che sapeva che, qualunque fosse il temperamento della bambina, un nome del genere l’avrebbe potuta benissimo armare contro un mondo definito dalla rabbia.
Furiosa, in altre parole, è sia un thriller della fine del mondo sia una parabola edenica, Apocalisse e Genesi in uno. La prima cosa che vediamo fare alla giovane Furiosa è cogliere un frutto, segnalando una imminente caduta dalla grazia. In pochi istanti, viene rapita da predoni maschi su motociclette, che la legano e la portano nel deserto arancione bruciato. Mary dà coraggiosamente la caccia, ma il suo inseguimento termina in una sconfitta brutale, e Miller distilla l’orrore della separazione madre-figlia in un solo colpo devastante—una quasi crocifissione, per continuare l’immaginario religioso—incisa, con un tocco diabolico, nella pupilla ultra-ingrandita di Furiosa. Passerà il resto del film cercando vendetta contro i suoi rapitori, in particolare il loro leader, Dementus (Chris Hemsworth), un signore della guerra scuro e malevolo il cui accessorio più prezioso e perverso è un orsetto di peluche, di solito appeso al suo abbigliamento di pelle. Non lasciate che i piccoli bambini vengano a lui.
La voce di Dementus, in parti uguali allegria e minaccia, è riconoscibile come quella di Hemsworth, anche se i tratti dell’attore sono stati oscurati da una barba spelacchiata e da un naso prostetico bulboso; senza di essi, forse, avrebbe potuto sembrare troppo il suo personaggio più famoso, Thor, trasformato in un motociclista goth. Col tempo, Dementus e la sua banda forgeranno un’alleanza sacrilega con il giovane Immortan Joe (Lachy Hulme), che ansima e sbuffa attraverso una maschera di metallo arrugginito che ricorda la macchina cpap più lurida del mondo. Immortan Joe sovrintende una cittadella desertica possente, dove viene servito da giovani seguaci fanatici noti come War Boys: potreste ricordarli da Fury Road, mentre urlano “Mi attendono nel Valhalla!” proprio prima di lanciarsi, come attentatori suicidi, verso un destino infuocato. Più in alto nei ranghi ci sono vari individui poco raccomandabili con nomi come Scrotus, Rictus Erectus, il Mangiatore di Persone, il Meccanico Organico e il Contadino delle Pallottole. Anche dopo due visioni di Furiosa, confesso di non riuscire a distinguere chiaramente questi grotteschi, né a comprendere i loro ruoli all’interno del circolo fascista di Immortan Joe. Non ha molta importanza; in un modo o nell’altro, Furiosa, assetata di libertà e vendetta, li supererà tutti in astuzia.
Lo farà, in parte, travestendosi da ragazzo e lavorando sotto copertura nell’officina infernale di Immortan Joe, dove è in corso la costruzione del War Rig. È in questo momento che Anya Taylor-Joy entra nel ruolo—in una delle transizioni attore-attore più fluide che io possa ricordare—e ci mostra la strada di Furiosa: attraverso un apprendistato di fuoco e acciaio, svolto in compagnia di uomini pericolosi. Fingendosi uno di loro, Furiosa seppellisce la sua femminilità e affina le sue abilità meccaniche, come una Mulan dell’emisfero australe. Ma Mulan, pur essendo un’astuta manipolatrice di genere, alla fine intraprese il suo inganno per servire un impero. Furiosa intende sovvertirne uno—sfuggirgli e, alla fine, distruggerlo dall’interno.
Le donne non hanno sempre occupato un posto così potente o prominente nei film di Miller. L’unico personaggio femminile memorabile nel primo Mad Max era la moglie di Max, Jessie (Joanne Samuel), che si preoccupa costantemente per la sicurezza del marito poliziotto. I loro momenti insieme con il figlio in un ritiro sul mare sono quasi sacri nel loro senso di contentezza domestica: “Pazza di te”, sussurra Jessie a Max mentre lui si prepara per la sua prossima missione pericolosa. Guardate di nuovo quella scena e vedrete come la tenerezza del loro rapporto coniugale corrisponda alla relativa lussureggianza dello scenario: le onde dell’oceano che lambiscono la riva, il verde fuori dalla finestra. L’apocalisse, per ora, è ancora in fase di lavorazione. Col tempo, ci saranno solo terra e ghiaia e polvere—e i ricordi dolorosi di Max di Jessie e del loro figlio.
Come una vecchia macchina assemblata con pezzi di scarto, Mad Max è stato composto da diverse influenze: i classici western, le acrobazie di Buster Keaton, i cartoni animati di Road Runner di Chuck Jones, la crisi petrolifera del 1973. Un’altra ispirazione chiave: prima di diventare regista, Miller era medico, e le terribili ferite che ha visto in pronto soccorso, molte delle quali causate da incidenti stradali, hanno alimentato la sua immaginazione. Per un regista alle prime armi, esercitare la medicina a tempo parziale aveva probabilmente sia usi finanziari che creativi. Il lavoro di Miller in ospedale ha contribuito a rimpinguare le casse indie; Max deriva il suo cognome, Rockatansky, dal medico austriaco del XIX secolo Carl von Rokitansky, che ha perfezionato un metodo per esaminare gli organi durante le autopsie per determinare la causa della morte. Un apprezzamento per le viscere certamente permea la serie, ma ciò che si ricorda di un film di Mad Max non è l’estremità del massacro; è la straordinaria chiarezza dell’azione. Questa qualità deriva anche dalla mente scientifica di Miller. Si percepisce in tutto il suo lavoro un desiderio continuo di esporre causa ed effetto, di ancorare anche le sue invenzioni più stravaganti nel realismo. La violenza nei suoi film non trasmette solo sensazione e impatto; ha un’enorme integrità.
Mad Max è stato un enorme successo; realizzato per meno di cinquecentomila dollari, ha incassato oltre cento milioni a livello mondiale. The Road Warrior ha dimostrato di essere un trionfo ancora maggiore, sia criticamente che commercialmente. La narrazione di Miller era più serrata, e il suo mondo immaginario si era approfondito. La discesa della società nell’anarchia infuocata era stata delineata in un cupo prologo espositivo: in un deserto dove la maggior parte delle questioni venivano risolte attraverso inseguimenti ad alta velocità, la benzina era diventata la risorsa più importante, quindi la storia si concentrava su un composto petrolifero assediato. Dove Mad Max annunciava un nuovo talento eccitante, il sequel confermava che Miller era qui per restare.
Il film successivo, Beyond Thunderdome, che Miller ha diretto con George Ogilvie, è ricordato meno affettuosamente rispetto ai suoi due predecessori. È una strana avventura di Mad Max, con meno dell’azione veicolare gonzo tipica della serie, una maggiore attenzione ai giovani personaggi e uno spirito curiosamente ottimista; ha persino ottenuto un rating PG-13. Sebbene abbia avuto meno successo dei suoi predecessori, i suoi piaceri sono troppo eccentrici e molteplici per essere liquidati. Il principale tra questi era l’arena gladiatoria chiamata Thunderdome, una meraviglia in gabbia d’acciaio in cui Max e il suo avversario pendevano da cavi elastici, saltando e volando nell’aria per attaccarsi con qualsiasi arma—lance, mazze, motoseghe—avessero a portata di mano. Il film ha anche piantato il seme della parità di genere che sarebbe sbocciato in Fury Road, introducendo il primo pilastro di forza femminile della saga, un leader di città noto come Aunty Entity. Diabolica e calcolatrice ma non del tutto priva di cuore o misericordia, è stata interpretata, nel più grande colpo di scena del film, da una Tina Turner ridanciana e splendente.
Nei trent’anni trascorsi tra Beyond Thunderdome e Fury Road, Miller ha costruito una carriera di regista eclettica ma di grande successo, con una produzione che include la commedia nera soprannaturale Le streghe di Eastwick (1987), il dramma medico straziante L’olio di Lorenzo (1992), e il film d’animazione ottimista e vincitore dell’Oscar Happy Feet (2006). Aveva sperato di tornare a Mad Max prima: Fury Road era stato annunciato nel 2002, e si prevedeva che Gibson, allora ancora in forma e con una reputazione intatta, avrebbe ripreso il ruolo di Max. Quando finalmente le telecamere hanno iniziato a girare, anni dopo, era stato sostituito da Hardy, e il progetto di lunga gestazione era diventato meno un sequel e più un reboot—un’opportunità per resuscitare la serie per una nuova generazione di spettatori.
Fury Road è stato concepito come essenzialmente una scena di inseguimento di due ore, con solo brevi intermezzi di pausa. Presenta l’azione più sostenuta e gli acrobatici stunt più stupefacenti del franchise, e, nonostante i livelli aggiunti di lucentezza da studio, Miller ha cercato di minimizzare le manipolazioni digitali e di girare con il maggior numero possibile di effetti live-action e in-camera. Ciò ha significato una ripresa più dura: realizzata in Namibia e afflitta da ritardi costanti, Fury Road è una delle produzioni più ambiziose e difficili della recente storia di Hollywood, ma è anche la prova che alcuni dei migliori film emergono dall’avversità e dal rischio. Rilasciato nel maggio 2015, ha ottenuto recensioni entusiastiche, è diventato il film di Mad Max con il maggior incasso e ha ricevuto dieci nomination agli Oscar, vincendone sei. Rimane il punto più alto della serie, un capolavoro spazzato dalla sabbia di cinema visceralmente puro, realizzato con una coerenza, un rigore e un’audacia immaginativa che sono quasi scomparsi dalla fabbrica di contenuti pesantemente CGI che chiamiamo Hollywood.
La sua risonanza culturale non è meno significativa. Fury Road è apparso più di due anni prima che il movimento #MeToo prendesse piede nell’industria dell’intrattenimento, e la sua denuncia della violenza sessuale ora sembra incredibilmente presciente per Hollywood. Così come la figura di Furiosa stessa, che, a differenza di alcune delle regolamentari Forti Personaggi Femminili che da allora sono usciti dalla catena di montaggio dei film di supereroi, non è mai sembrata una cinica manovra per ottenere crediti rappresentativi. Lei appare come un personaggio che doveva esistere e che, in effetti, potrebbe sempre essere esistito, aspettando solo la storia giusta—e l’attrice giusta—per liberarla.
Per quanto emozionante e ben realizzato, Furiosa non è—e non cerca di essere—il tour de force snello e serrato che è stato il suo predecessore immediato. Miller sembra quasi prefigurare i confronti inevitabili con il film precedente tentando qualcosa di vistosamente diverso. Dove Fury Road viaggiava da ovest a est e poi a ovest, muovendosi lungo una linea praticamente retta, “Furiosa” si disperde nel deserto in tutte le direzioni. E dove il film precedente si svolgeva in una storia strutturata e turbo-caricata in pochi giorni, Furiosa abbandona velocità e momentum per una distesa discorsiva di due ore e mezza, allungandosi su quindici anni e segmentando la sua narrazione in cinque capitoli dai titoli ventosi. La storia che racconta è illuminante, ma non sono sicuro che il film precedente non l’abbia già raccontata meglio. Uno dei trionfi di Fury Road era quanto fosse espressivo e persuasivamente realizzato il personaggio di Furiosa, anche con solo pochi frammenti di retroscena: “Sono stata presa da bambina” è l’estensione del suo riassunto. Non dice molto, e non deve farlo; entra nel film completamente formata.
Il potere travolgente della performance di Theron è una cosa difficile da eguagliare per una giovane interprete, anche una così abile, così sicura della sua fisicità e così eloquente nel suo silenzio come Taylor-Joy. Questa non è la prima volta che interpreta una giovane donna spinta, da una mente acuta e da un orfano crudele, a perseguire una grandezza sproporzionata. Guardarla in The Queen’s Gambit è assistere a una proto-Furiosa del mondo degli scacchi, brillantemente strategizzando la sua strada verso la vittoria. Ma Beth Harmon, per quanto ingegnosa nel cambiare le regole del gioco, sarebbe andata alle lunghezze a cui Furiosa è disposta ad andare? (Sappiamo che, da qualche parte lungo la strada in Furiosa, la nostra eroina perderà il braccio, provocando un’immagine orribile che richiama un momento memorabile del primo Mad Max). L’impegno e la ferocia di Taylor-Joy sono inappuntabili, ma la sua freddezza glaciale può sembrare un po’ monotona, e forse colpisce troppo duramente in contrasto con il calore vivace di Theron. Anche quando la giovane Furiosa si taglia i capelli e si spalma del grasso scuro sulla fronte come trucco da guerra, solo a tratti si sente una connessione profonda con la Furiosa di un tempo—un senso che stiamo davvero assistendo a una versione precedente del personaggio nella carne oliata.
Dove Taylor-Joy convince, tuttavia, è dove conta di più: l’azione. Nella sequenza migliore del film, che al contempo distilla ed elabora l’inventiva di Fury Road in stile Looney Tunes-on-wheels, Furiosa è di nuovo nel War Rig e accoppiata con un compagno di viaggio maschile. Questo è un valoroso compagno di nome Praetorian Jack (un eccellente Tom Burke), che sta guidando il camion quando viene attaccato. All’improvviso, la telecamera sembra essere ovunque: si tuffa nel sottocarro del camion, dove Furiosa si è nascosta astutamente o imprudentemente; la segue nel sedile del passeggero, dove lei e Jack uniscono le forze; e la insegue fino alla cima del camion, giusto in tempo per far saltare in aria un nemico in deltaplano. Miller allunga questa delirante scena d’azione a una lunghezza lussuosa, tirando il caos in tutte le direzioni possibili. I movimenti della telecamera sono incredibilmente fluidi; i battiti della colonna sonora hanno l’intensità di un rituale religioso. Il risultato, ancora, è un’eccitazione quasi primordiale—un senso di pura soddisfazione e gioco che è il diritto di nascita di ogni spettatore. Per un glorioso momento, siamo tutti attesi nel Valhalla.
The New Yorker, 22 maggio 2024