L’idiota – Introduzione di Gianlorenzo Pacini

F.M. Dostoèvskij, L'Idiota. Saggio introduttivo di Gianlorenzo Pacini.
Yury Yakovlev (principe Myškin) e Yuliya Borisova (Nastàs’ja Filìppovna) nel film L'idiota (1958)

Introduzione

di Gianlorenzo Pacini

Lev Tolstòj non amava e non apprezzava Dostoèvskij, anche se si commosse alla notizia della sua morte e in quell’occasione rilesse Umiliati e offesi (che non è certo una delle sue opere più significative) esprimendosi in termini piuttosto positivi sia sull’uomo che sullo scrittore.

Molto più duri, più circostanziati e motivati sono i suoi giudizi su di lui riferitici da Gòr’kij1: Tolstòj accusa Dostoèvskij di scrivere “orribilmente” e per giunta “di proposito”, quasi per affettazione, ma soprattutto lo giudica “un uomo malato” e convinto che tutti gli altri dovessero necessariamente essere malati come lui. L’origine della “malattia” Tolstòj la vede nel fatto che Dostoèvskij “era molto sensibile, ma ragionava male”, perché aveva imparato da cattivi maestri: i razionalisti e i socialisti francesi (Tolstòj li chiama “fourieristi”) dei quali poi era rimasto deluso e che aveva continuato a odiare per tutta la vita, ossessionato dall’idea (“come uno dei suoi personaggi”, dice Tolstòj) di vendicarsi su se stesso e sugli altri per aver servito una causa sbagliata.

Ma ciò che soprattutto Tolstòj rimprovera a Dostoèvskij scrittore è di aver descritto una vita che non esiste, troppo complicata, inverosimile: “…Dostoèvskij è pesante e inutile, perché tutti questi Idioti, questi Adolescenti, questi Raskòl’nikov, ecc., non sono affatto così; tutto nella vita è più semplice, più comprensibile”.

Colpisce, tra l’altro, il fatto che le considerazioni di Tolstòj su Dostoèvskij coincidano in notevole misura con i giudizi espressi su quest’ultimo dalla critica progressista e positivista contemporanea, che lo accusava, oltre che di partigianeria e reazionarismo come pensatore, di inverosimiglianza, di mancanza di senso della misura, di forzature inutili ed eccessive che violentavano arbitrariamente la “natura” e la realtà come scrittore. La principale caratteristica, per esempio, che Michajlòvskij attribuisce a Dostoèvskij è quella di essere un “talento crudele”,2 cioè il critico lo considera – in analogia con il giudizio di Tolstòj – segnato, o addirittura tarato, come uomo e come scrittore, da un istinto sadico connaturato alla sua personalità. Tolstòj inoltre esprime sull’Idiota in particolare un giudizio che tocca il punto essenziale del romanzo. Dopo aver detto che “in genere questo libro è considerato brutto”, aggiunge: “…ma la cosa peggiore è che il principe Myškin sia un epilettico. Se fosse sano, la sua sincerità, la sua purezza ci commuoverebbero molto. Ma a Dostoèvskij è mancato il coraggio di descriverlo come un uomo sano. D’altronde egli non amava gli uomini sani”.

Secondo me, è evidente che in queste righe parla soprattutto il Tolstòj predicatore del “vero cristianesimo”. È naturale che Tolstòj apprezzasse le qualità “cristiane” di Myškin: il suo candore, il rifiuto della violenza, il suo – per chiamarlo così – “democraticismo dell’anima”, ben diverso dal democraticismo aggressivo, egualitario, rivendicativo, ispirato sostanzialmente dall’invidia, che caratterizzava i progressisti contemporanei. Di tutte queste qualità del principe, Tolstòj individuava l’origine nella “sensibilità” che egli riconosceva a Dostoèvskij. Ma tanto più doveva dispiacergli, o addirittura indignarlo, il fatto che le belle qualità di Myškin non potessero avere un valore esemplare ed edificante perché venivano attribuite a un “idiota” epilettico che finiva per “sprecarle” dando luogo, non a un’epifania del “vero bene”, bensì, al contrario, a catastrofi irreparabili per tutti i personaggi principali del romanzo. Quindi – sempre secondo Tolstòj – il principio positivo e salutifero concepito da Dostoèvskij in Myškin non si realizzava nel romanzo perché egli “ragionava male” e “complicava” inutilmente la vita stravolgendo la realtà.

Allo stesso modo, è facile immaginarsi che Memorie da una casa morta (il romanzo in cui Dostoèvskij descrive la sua esperienza ai lavori forzati) sia piaciuto a Tolstòj come opera realistica e anche “ispiratrice di buoni sentimenti”, ma che egli non abbia apprezzato, perché eccessivo, irreale, troppo complicato, il personaggio di Šìškov, il “marito di Akùl’ka”, che è già un tipico “uomo del sottosuolo”.

Per ciò che riguarda l’accusa di inverosimiglianza rivolta a Dostoèvskij sia da Tolstòj sia dalla critica progressista, bisogna distinguere, a mio parere, tra le inverosimiglianze meno sostanziali – cioè coincidenze troppo fortuite o evidenti incongruenze nel succedersi degli eventi per la cadenza temporale troppo accelerata o altri motivi – e quelle invece “di fondo”, cioè pretese inverosimiglianze delle psicologie dei personaggi, dei loro comportamenti o delle idee da essi professate, rilevate dalla critica contemporanea nelle opere di Dostoèvskij soprattutto del periodo successivo ai Ricordi dal sottosuolo (1864).

Di incongruenze del primo tipo sono costellate quasi tutte le opere di Dostoèvskij, e sotto questo aspetto L’idiota non fa eccezione. Basta pensare che tutta la prima parte del romanzo, con la presentazione di tutti i principali personaggi, il vagabondare del principe per Pietroburgo al seguito del generale, le “scene madri” in casa degli Ivolgin e di Nastàs’ja e altri eventi ancora vengono racchiusi nello spazio di una sola giornata, cosa evidentemente assurda alla luce di un semplice computo del tempo. Per giunta, certe coincidenze appaiono forzate e poco verosimili, come, per esempio, l’incontro di tutti i principali personaggi nelle “scene madri”, o lo stabilirsi di un rapporto tra Ippolìt e Rogòžin, e il fatto che il primo, nell’unica breve visita che fa al secondo, rimanga straordinariamente colpito dal quadro del “Cristo morto” di Holbein, che in precedenza aveva così impressionato Myškin. E si potrebbero citare ancora altri esempi. Ma di tali incongruenze o inverosimiglianze sembra che Dostoèvskij non si preoccupasse troppo, giacché – secondo me – le considerava come qualcosa di inessenziale rispetto alla fedeltà al “vero, eterno realismo” che egli rivendicava a suo merito, in confronto al miope realismo, “che non vede più in là del proprio naso”, al quale egli riconduceva le concezioni della critica progressista contemporanea.

Ma è invece l’inverosimiglianza delle psicologie dei personaggi, delle situazioni che essi creano e delle idee che esprimono, quella che Tolstòj rimprovera a Dostoèvskij, e del resto non potrebbe essere altrimenti data l’immensa distanza che separa i due scrittori. Basta infatti confrontare due qualsiasi tra i loro personaggi per rendersene conto: i personaggi di Tolstòj ci colpiscono per la completezza e l’assoluta perfezione con cui le premesse poste fin dalla loro presentazione vengono via via armonicamente sviluppate e precisate fino a delineare un quadro completo e concluso, privo di qualsiasi incertezza o ambiguità (si pensi, per esempio, a Stiva Oblònskij di Anna Karènina o allo zio Eròška dei Cosacchi). Il personaggio di Dostoèvskij invece, anche quando è portatore di una sua idea essenziale, è sempre in qualche misura ambiguo, non concluso, capace di sviluppi totalmente inattesi, ribelle a ogni definizione e tale che, si può dire, non coincide pienamente con se stesso. L’idea di cui è portatore, come spiega lucidamente Bachtìn,3 non lo limita né lo definisce, bensì si viene essa stessa definendo attraverso la sua individuale e irripetibile personalità.

Visti a un secolo di distanza, i due “dioscuri della letteratura russa” ci appaiono agli antipodi l’uno nei confronti dell’altro in una misura tale, quale forse non poteva essere percepita così compiutamente e lucidamente dai loro contemporanei, ma tutt’al più solo intuita. L’opera di Tolstòj ci appare oggi sostanzialmente come la perfetta illustrazione di un passato ormai storicamente concluso, mentre quella di Dostoèvskij, al contrario, la percepiamo come una manifestazione della crisi che noi tutti viviamo, e pertanto come qualcosa di non finito, qualcosa di passibile di inattesi sviluppi, quegli stessi di cui il nostro tempo si presenta gravido. Per riprendere un’espressione di Czesław Miłosz, “Do­stoèvskij si è servito della forma del romanzo per mostrare l’antinomia di fondo dell’uomo moderno”.4 Anche quando Tolstòj preconizza il futuro, in realtà guarda sempre al passato, cioè alla patriarcale società contadina che, seppure in via di scomparire, gli appare pur sempre come l’unica soluzione possibile ai problemi posti dalla sua epoca. Dostoèv­skij invece, grazie a un dono profetico quale nessuno dei suoi contemporanei possedeva, individua nel presente i germi di un futuro che, per esempio nei Demoni, viene descritto con una precisione tale da permetterci di riconoscere nella dottrina di Šigalëv i tratti essenziali di quello che sarà lo stalinismo. È naturale che, nella misura in cui Do­stoèvskij appare oggi a noi posteri un profeta, dovesse invece apparire ai suoi contemporanei un visionario inventore di arbitrarie fantasie.

Per ciò che riguarda in particolare il principe Myškin il discorso è più complesso. Dagli appunti e dalle lettere di Dostoèvskij vediamo che lui stesso si rendeva pienamente conto della difficoltà del compito che si proponeva volendo “rappresentare un uomo del tutto buono”. Egli dice che questa idea lo attrae, ma che si tratta di un compito così difficile che “non c’è nulla di più difficile al mondo, e specialmente adesso”. Infatti tutti gli scrittori, sia russi sia europei, che ci si sono provati “hanno fatto fiasco”. Come unici personaggi positivamente buoni Dostoèvskij cita solo don Chisciotte e – a grande distanza dal cavaliere della Mancia – Pickwick di Dickens. Ma don Chisciotte – come anche Pickwick – è buono “esclusivamente perché nello stesso tempo è anche comico”. Egli desta “la compassione per il buono deriso che non conosce il suo valore e perciò attrae anche la simpatia del lettore”. L’unico essere “infinitamente, smisuratamente buono” è per Dostoèvskij, naturalmente, Cristo, ma Cristo è un ideale che non è di questo mondo.5

Ecco dunque i prototipi del principe Myškin: Cristo, don Chisciotte – a cui egli viene esplicitamente accostato nel romanzo – e, in sottordine, Pickwick; ed è da qui che bisogna partire per rispondere alla critica mossa da Tolstòj, che afferma che a Dostoèvskij sarebbe “mancato il coraggio” di descrivere Myškin come un uomo sano, e per capire perché Dostoèvskij abbia rappresentato il suo ideale di uomo, colui che avrebbe dovuto trovare la soluzione ai problemi dell’epoca, confutare i falsi profeti e placare la ribellione dei suoi “personaggi d’idea”, come un malato, un impotente, assolutamente incapace di capire se stesso, di volere veramente qualcosa e di fare chiarezza nei propri sentimenti, e ciò al punto di rendersi ridicolo. Per giunta, nonostante la sua “commovente purezza”, la sua capacità di comprendere gli altri e la sua totale disponibilità ad aiutarli con una delicatezza d’animo dettata dall’amore, Myškin si dimostra assolutamente impotente a stornare, o almeno alleviare, le catastrofi che si abbattono tutt’intorno a lui, e che anzi egli sembra attirare come un parafulmine.

Infatti il principe non risolve nulla, non riesce a evitare il compiersi della tragedia, anzi sembra catalizzare gli elementi di tensione che conducono Rogòžin al delitto e sconvolgono la vita delle famiglie Epànčin e Ìvolgin, e non riesce neppure a lenire la sorte del tisico Ippolìt. Ma il suo totale fallimento ha origine dalla malattia, o non, piuttosto, dal fatto che Myškin – come la sua ipostasi, Cristo – non è nato per questo mondo, e quindi il suo messaggio è fatalmente destinato a essere travisato dagli uomini e a restare inefficace e ininfluente sul loro destino? Il breve passaggio del principe nel mondo pietroburghese non sembra forse analogo a quello di Cristo sulla Terra, e non appaiono forse entrambi destinati a restare nel ricordo di coloro che li hanno conosciuti come enigmatici “segni di contraddizione”, lasciando dietro di sé una lunga scia di memorie bene o maledicenti?

Ma di quale messaggio è annunciatore Myškin? Anch’egli, come il Cristo di Dostoèvskij, non possiede una “Verità” da comunicare agli uomini in una forma o formula definita. Infatti, nella lettera che scrive alla Fonvìzina subito dopo la sua liberazione dai lavori forzati,6 Dostoèv­skij arriva a dichiarare che “se qualcuno mi dimostrasse che Cristo è fuori della verità e se fosse effettivamente vero che la verità non è in Cristo, ebbene io preferirei restare con Cristo piuttosto che con la verità”. Ciò può significare soltanto che il messaggio di Cristo non può essere ridotto a una formula o a un sistema di formule, non può essere tradotto nella “lettera che uccide”, ma la luce che emana da Cristo – come quella che emana da Myškin – viene percepita come una manifestazione spirituale della loro personalità, come qualcosa che sfugge a ogni definizione logica e razionale.

Fin qui il parallelo tra Cristo e il principe sembra senz’altro plausibile. Ma Myškin è diverso da Cristo in quanto egli aspira a vivere come un uomo autentico, nella sua Russia, accanto ai suoi compatrioti, cercando di comprenderne la vita e i problemi e di aiutarli a risolverli; egli ama e vuole essere amato da una donna, ma il suo amore è troppo spirituale e disincarnato per potersi realizzare in un rapporto. Questo è il suo errore e di qui ha origine la sua inevitabile caduta: Terrore di un essere che, per così dire, è rimasto a metà strada tra l’angelo e l’uomo, e quindi non può che fallire in tutto ciò che intraprende.

Questo mi sembra il punto che è sfuggito a Tolstòj: Myškin non può non essere malato, non può essere sano, perché non può essere totalmente uomo, giacché l’esserlo comporterebbe l’esistenza in lui di una volontà di autoaffermazione, di potenza, che lo consegnerebbe alla lotta per la vita, alla concorrenza con gli altri uomini e alla volontà di sopraffazione nei loro confronti, e ciò sarebbe stato totalmente inconciliabile con il proposito originario ed essenziale di Dostoèvskij di descrivere un uomo “del tutto buono”. E forse proprio a Myškin pensava Nietzsche quando scriveva: “Dostoèvskij ha indovinato Cristo”.7

La migliore definizione del principe la dà Rogòžin quasi all’inizio del romanzo quando dice di lui che è uno jurodìvyj, cioè un “folle in Cristo”, e aggiunge: “quelli come te Dio li ama”.

Myškin non può essere un profeta, né disarmato, né, tanto meno, armato, non può essere un “cercatore di Dio” – come certi personaggi tolstoiani – che viva nella speranza di trovare la “Verità”, cioè un “credo”, una formula che gli sveli il significato della vita; e tanto meno può essere uno di quei terribili uomini che credono di conoscere la “Verità” e sono risoluti a realizzare il paradiso in terra con la spada. È uno che cerca nell’intimo della sua coscienza le motivazioni essenziali del suo modo di essere, evitando da una parte le insidie della volontà di autoaffermazione, e dall’altra ogni tentazione di voler rappresentare un modello o un esempio per gli altri, di pretendere di indicare a essi la via. Il mondo gli appare come un immenso enigma, che ora lo riempie di gioiosa e ammirata esultanza, ora invece gli fa avvertire una dolorosa stretta al cuore per lo struggente sentimento di essere l’unico estraneo a quel “banchetto”, a “quell’eterna, gioiosa festa senza fine, verso la quale egli si sentiva attratto da tempo, da sempre, fin dall’infanzia, ma alla quale non era mai riuscito ad accostarsi… Ogni minuscolo moscerino, che gli ronzava attorno in un raggio di sole, anche lui era invitato al banchetto e prendeva parte al coro della vita, conosceva in esso il suo posto, lo amava ed era felice… soltanto lui non sapeva nulla e non capiva nulla, né gli uomini, né i suoni intorno a lui; era solo un aborto estraneo a tutto il resto…”.

Al momento di recarsi in Russia pieno di una viva, ma indefinita speranza di conoscere la vera vita e di trovarvi un suo posto, i propositi del principe sono molto semplici: “fare il suo dovere con onestà e con fermezza” ed essere “cortese e sincero con tutti”. Alla base di questi propositi sta la convinzione – anzi, la fede – che in ogni uomo sia potenzialmente presente qualcosa che lo fa sentire fratello con tutti gli altri uomini, e che sia sufficiente comportarsi con candida sincerità e affettuosa partecipazione per ridestare in essi quel sentimento per lo più oscurato e compromesso dalla lotta per la vita che così spesso fa loro scorgere nel prossimo un concorrente e un nemico. Tale è la fede che, tranne qualche momento di sconforto, sorregge costantemente il principe e gli fa addirittura affermare di credere che riuscirà a vivere “più saggiamente” degli altri uomini. Una fede pratica – e non teorica –, la sola che può concedere la serenità; quella stessa fede di cui Dostoèvskij scrive, nella già citata lettera alla Fonvìzina, che gli concede degli istanti in cui si sente “perfettamente sereno”, istanti in cui scopre di “amare e di essere amato dagli altri”.

Scritto durante il quadriennale, forzato esilio all’estero per sfuggire alla prigione per debiti (dove, tra l’altro, ritroviamo uno dei personaggi del romanzo, il generale Ìvolgin), iniziato a Ginevra nel settembre 1867, proseguito a Vevey (sul Lago di Ginevra), poi a Milano e concluso a Firenze nel gennaio 1869, creato in uno dei periodi più difficili e addirittura tragici della vita dello scrittore, straziato dalla morte della prima figlia a soli tre mesi di età, angosciato da intollerabili strettezze economiche e dai rimorsi di esserne in buona parte la causa per le ripetute perdite al gioco, nell’Idiota si riflettono tutti i motivi fondamentali del pensiero di Dostoèvskij, sia sui temi eterni relativi al destino dell’uomo in generale, sia su quelli contingenti della più immediata attualità.

All’interno della cornice rigorosa della storia di un amore, dal suo nascere alla tragica conclusione, viene sviluppata una tale quantità di temi che questo romanzo finisce per apparirci – probabilmente più di qualsiasi altro suo – come una vera e propria “antologia” di Dostoèvskij.

Tra tutti i temi trattati – attraverso le varie vicende dei numerosissimi personaggi che si presentano sulla scena del romanzo – quello di gran lunga predominante e che appassiona di più Dostoèvskij, questo “grande nazionalista”, come lo definisce Benjamin, che “si rappresenta il destino del mondo nel medium del destino del suo popolo”,8 è la Russia. L’esule Dostoèvskij, che all’estero passava varie ore del giorno a leggere giornali russi, si identifica sotto questo aspetto con il suo protagonista, che dalla lontana Svizzera guarda alla patria come alla terra promessa, entrambi animati dalla più viva speranza nella realizzazione del suo grande avvenire e allo stesso tempo trepidanti e angosciati dal timore che tale speranza possa andare delusa.

Ciò che interessa appassionatamente Dostoèvskij è la Russia in tutti i suoi aspetti e nell’immediata contemporaneità, e infatti l’inizio dell’azione del romanzo si lascia esattamente riportare – attraverso notizie giornalistiche riferite nel romanzo stesso – al 27 novembre 1867, cioè a qualche decina di giorni dopo che Dostoèvskij ne aveva iniziato la stesura. Sulla Russia e sul suo destino Dostoèvskij si interroga attraverso i suoi personaggi, che ne rappresentano vari modi di essere nelle loro azioni e nei comportamenti, e che nei loro discorsi e considerazioni si pongono spesso il problema del destino del loro paese. Non soltanto, ma Dostoèvskij approfitta inoltre delle pagine introduttive alle varie parti del romanzo per prendere la parola in prima persona svolgendo considerazioni, sollevando dubbi ed esprimendo speranze o timori sempre su questo tema. E con vera angoscia che Dostoèvskij analizza i fenomeni negativi che minacciano il suo paese: l’apparizione di una forma di delinquenza che dà prova di un cinismo fino ad allora inaudito; l’affacciarsi di una generazione di nichilisti che giustificano il cinismo con argomenti razionalistici o addirittura sotto la maschera di ideali umanitari; il diffondersi di una corsa sfrenata alla ricchezza che non bada ai mezzi e sfrutta senza scrupoli le nuove possibilità recentemente create dall’avvento del capitalismo, come le società per azioni, varie forme di speculazione e perfino l’usura; una falsa concezione del progresso che spinge la Russia a mettersi sulle tracce dell’Occidente rinunciando a quella che, secondo Dostoèvskij, è la sua autentica vocazione nazionale, e così via. Così numerose e gravi sono le minacce che pesano sulla Russia, ma ciò non impedisce a Dostoèv­skij di continuare a nutrire una ostinata e gelosa fede nel suo futuro, tanto più che solo la Russia, salvando se stessa, può salvare il mondo, giacché essa soltanto è rimasta fedele all’autentico messaggio di Cristo.

Per esprimere le sue proprie idee Dostoèvskij si serve di volta in volta di quasi tutti i suoi personaggi, senza che – come si è già detto – ciò ne limiti minimamente la libertà e l’autenticità, cioè senza che essi diventino mai dei meri portavoce dell’Autore. Inoltre, tali idee non vengono mai espresse in forma apodittica, bensì sempre in forma dialogica o “polifonica”, sono cioè contestabili e contestate, e vengono proposte al lettore come problemi a cui egli non può restare estraneo o indifferente.

Nella “indispensabile spiegazione” di Ippolìt l’idea centrale è costituita dalla protesta contro la concezione meccanicistica dell’universo. Con toni che, specialmente per un lettore italiano, evocano inevitabilmente Leopardi, la Natura viene rappresentata come una macchina implacabile, sorda e cieca, che stritola ogni essere vivente e cosciente, e il cui trionfo perfino sull’Essere Perfettissimo, Cristo, è rappresentato nel già citato quadro di Holbein. Il sogno in cui la Natura appare a Ippolìt sotto l’aspetto di un immondo rettile è una delle più efficaci tra le frequenti descrizioni di sogni che si incontrano nei romanzi di Dostoèvskij.

Nella interminabile tirata contro il progresso di Lèbedev, misconosciuto interprete dell’Apocalisse giovannea, troviamo, esposta in forma paradossale, la convinzione di Dostoèvskij che la forza che fa vivere e progredire una civiltà non dipende dalle condizioni materiali di vita che essa è in grado di sviluppare, bensì da sorgenti più profonde la cui origine ci è ignota, in quanto non si lasciano definire e tanto meno razionalizzare, ma che sono in procinto di essiccarsi per effetto del cosiddetto “progresso”.

Nelle opinioni espresse da Evgènij Pàvlovic sulla letteratura russa e su ciò che in essa possa considerarsi “nazionale” troviamo un’eco dell’“ideologia terragna” professata da Dostoèvskij, cioè della sua convinzione che ogni fenomeno – letterario o sociale in genere – che non abbia profonde radici nel suolo natale sia sostanzialmente fuorviante e condannato a un’esistenza effimera; così come effimera, fuorviarne e molto pericolosa appariva a Dostoèvskij l’ideologia “progressista” importata dall’Europa, che aveva in breve tempo messo capo al nichilismo, rappresentato nel romanzo soprattutto dal personaggio del nipote di Lèbedev.

Una furiosa tirata contro questi stessi nichilisti viene messa in bocca a Lizavèta Prokòf’evna, che interpreta le idee di Dostoèvskij secondo il suo carattere passionale e impulsivo; e nelle parole conclusive del romanzo Dostoèv­skij fa esprimere proprio a lei una delle sue convinzioni più salde e più radicate nella forma di una violenta filippica contro i russi emigrati all’estero che, staccandosi dal suolo natale, finiscono per perdere ogni reale consistenza umana, diventando delle “chimere”.

E varie altre idee proprie di Dostoèvskij vengono espresse da vari altri personaggi in tutto il corso del romanzo, come quando, per esempio, Aglàja rimprovera Myškin per aver pronunciato un giudizio oggettivante – e quindi ingiusto, perché riduce la persona al rango di un oggetto – nei confronti di Ippolìt; o come quando Nastàs’ja scrive in una lettera ad Aglàja che “chi ama l’umanità di un amore astratto quasi sempre ama soltanto se stesso”.

Ma – lo ripeto ancora una volta – pur esprimendo le idee predilette dell’Autore, il personaggio di Dostoèvskij resta un’individualità totalmente autonoma, guidata da leggi proprie che si impongono allo stesso scrittore. E infatti, a mio parere, proprio qui sta il fascino incomparabile dei romanzi di Dostoèvskij: la capacità di inventare caratteri e destini umani dotati di una verità sempre nuova e imprevedibile, che convince e trascina il lettore proprio perché è imprevedibile e a volte sconcertante. Si ha spesso l’impressione che il personaggio “prenda la mano” al suo creatore. Basta pensare all’ineffabile generale Ìvolgin, personaggio la cui paradossale evoluzione assume un tale rilievo che l’Autore sente addirittura il bisogno di scusarsi con il lettore per l’imprevista ampiezza dello spazio accordato a un non protagonista. Il personaggio qui prende letteralmente la mano al suo creatore e se lo trascina dietro – e noi con lui – per le vie imperscrutabili della verità artistica, assurgendo a una delle più eccelse vette del grottesco di tutta la letteratura universale.

Ciò è ancora più vero per i due “super-protagonisti”,9 Myškin e Nastàs’ja, che danno luogo – specialmente quest’ultima – alle scene più coinvolgenti e che più rimangono impresse nella memoria del lettore, come la scenata in casa di Gànja, quella in casa della stessa Nastàs’ja, la scena della frustata in faccia all’ufficiale al vauxhall o quella allucinante della veglia di Myškin e Rogòžin al cadavere di Nastàs’ja.

Al momento di chiudere il libro il lettore ha l’impressione di trovarsi di fronte a una serie di problemi aperti che l’Autore gli propone senza dargli nessuna chiave per risolverli. Ma c’è un punto che vorrei sottolineare, giacché mi pare il problema più intrigante e più coinvolgente di tutti. Si è detto all’inizio che tutto il romanzo è la parabola di un amore, o di tre amori, se si considera, oltre al rapporto Myškin-Nastàs’ja, anche quello Myškin-Aglàja e quello Nastàs’ja-Rogòžin. Questi rapporti sono così singolari che ciascuno di essi costituisce un dilemma, e il lettore è indotto a domandarsi, consciamente o inconsciamente: cose questo amore che avvince con così salde catene i protagonisti? L’amore di Myškin per Nastàs’ja è davvero soltanto di origine cerebrale, e il suo sentimento per Aglàja è quello che può provare uno “spirito astratto”, come sostiene Evgènij Pàvlovič? I sentimenti di Nastàs’ja per Myškin e Rogòžin si possono definire con la parola “amore”, dettati come sono da un torturante rancore per l’offesa ricevuta e dall’invinci­bile convinzione della propria indegnità, che scatenano in lei un desiderio di vendetta che ricade anzitutto su lei stessa? Ed è forse amore la possessività spinta all’estremo che in Rogòžin sfocia inevitabilmente nel delitto? E, infine, in Aglàja l’amore non si riduce essenzialmente alla manifestazione di uno smisurato orgoglio da viziata “signorina di buona famiglia” – come la definisce Nastàs’ja – che crede di aver diritto a un destino eccezionale e pertanto pone ai suoi pretendenti delle condizioni particolarmente ardue per rendersi degni di lei?

Se davvero tutte queste sono forme di amore, ebbene allora è il concetto stesso di amore che si dissolve tra le mani come una chimera che può assumere le forme più assurde e contraddittorie, fino a far perdere qualsiasi senso al suo stesso nome.

* * *

Avvertenza

Per la trascrizione dei nomi russi di persone o luoghi ci si è attenuti alle regole della trascrizione scientifica. Su tali nomi, per comodità del lettore, è stato indicato l’accento tonico; si specifica, inoltre, che il segno ë, su cui cade sempre l’accento, si legge jò, il segno č equivale alla c dolce italiana, il segno c alla z dura italiana, il segno š al suono sc dolce italiano, il segno ž indica un suono affine alla j dolce francese e il segno dell’apostrofo () nel corpo o in fine di parola indica un raddolcimento della consonante a esso precedente.

Note

1. Maksìm Gòr’kij, Incontri, Edizioni SE, Milano 1990, pp. 75-76, 78, 106.

2. Nikolàj Konstantìnovič Michajlòvskij, Un talento crudele (1882), in “Pòlnoe sobrànie socinènij”, Pietroburgo 1909-1914.

3. Michaìl Bachtìn, Dostoèvskij, Einaudi, Torino 1968. In particolare il cap. III.

4. Czesław Miłosz, Dostoèvskij e l’immaginazione religiosa occidenta­le, in “L’altra Europa”, luglio-agosto 1985.

5. Lettere di Dostoèvskij ad A.N. Màjkov e alla nipote S.A. Ivanòva, rispettivamente del 31 dicembre 1867 (12 gennaio 1868) e del 1° (13) gennaio 1868, in F.M. Dostoèvskij, Lettere sulla creatività, Feltrinelli, Milano 1991.

6. Lettera a N.D. Fonvìzina della fine gennaio-20 febbraio 1854, ivi.

7. Lettera a Peter Gast (pseudonimo di Heinrich Köselitz) da Nizza del 7 marzo 1887.

8. Walter Benjamin, L’idiota di Dostoèvskij, in Avanguardia e rivoluzione, Torino 1977.

9. Nella già citata lettera a Màjkov (cfr. supra, n. 5) Dostoèvskij parla di “due eroi” (Myškin e Nastàs’ja) e di altri due “quasi protagonisti” (Aglàja e Rogòžin).

FONTE: Fëdor Dostoevskij, L’idiota, Universale Economica Feltrinelli, 1998

Condividi su facebook
Condividi su twitter
Condividi su pinterest
Condividi su google
Condividi su linkedin
Condividi su whatsapp