Le notti di Cabiria

Che posto viene a occupare Le notti di Cabiria nella prospettiva odierna del cinema italiano, e nell'opera di Fellini, in quel capitolo che possiamo chiamare, in termini letterari e per certi aspetti, Da Zola (e Balzac) a Chateaubriand?
Le Notti di Cabiria (1957) Giulietta Masina

di Guido Aristarco

Che posto viene a occupare Le notti di Cabiria nella prospettiva odierna del cinema italiano, e nell’opera di Fellini, in quel capitolo che possiamo chiamare, in termini letterari e per certi aspetti, Da Zola (e Balzac) a Chateaubriand? Nella prospettiva cioè in cui i nostri “grandi” sembrano ritornare non solo alla calligrafia, all’edonismo di un tempo, ma in un ripiegamento su se stessi, alla solitudine, alla sfiducia nella realtà (e possiamo, oggi come ieri, dire il “nostro tempo e la speranza”?).

Innanzi tutto, che cosa c’è che non va tra Fellini e noi? La storia di un parlare non più uno all’altro ma uno accanto all’altro, ha origini non molto lontane ma significative e determinanti in un rapporto che trascende il privato, il contingente: fenomeni del genere non sono limitati, a essi si possono far risalire alcuni dei motivi fondamentali dell’attuale crisi della società. Di Lo sceicco bianco non crediamo se ne accorgessero in molti, almeno a Venezia, quando venne proiettato (Fellini veniva a svegliarci di notte per comunicarci la sua delusione, il suo stato d’animo). E neppure in molti avvertirono il sostanziale contributo che egli seppe dare a Lattuada nella coregia di Luci del varietà (era uscito un analogo nel soggetto quanto mediocre Vita da cani). Sin da allora cercammo di individuare i germi ancora nascosti di un talento, di un temperamento, di una personalità; e del resto Fellini non era nuovo al cinema, il suo nome era già legato a Rossellini, figurava addirittura tra gli sceneggiatori di Roma, città aperta.

Nel prendere in esame l’esor­dio, il primo film di un regista, ancora freschi di letture gramsciane, tenemmo conto dell’età di Fellini, «perché il giudizio sarà sempre anche di cultura: un frutto acerbo di un giovane può essere apprezzato come una promessa e ottenere un incoraggiamento»; e l’incoraggiamento ci fu, da parte nostra, e la promessa venne mantenuta: segno evidente che il regista non apparteneva alla categoria dei “bozzacchioni”, i quali «non sono promesse anche se paiono aver lo stesso gusto dei frutti acerbi». I vitelloni confermarono in Fellini un regista tutt’altro che minore, nato dal clima particolare del dopoguerra e dal terreno reso fertile dalla grande triade Visconti-Rossellini-De Si­ca (Zavattini); ma neppure in quell’occasione venne a mancare un giudizio anche di cultura. Nel film ci parve di individuare contraddizioni e sovrapposizioni: da una parte esso era un racconto di costume e prevedeva uno sviluppo in tale àmbito, un seguito — con Moraldo in città: — dall’altro conteneva, e segnatamente nella sequenza del­l’angelo, un particolare clima per così dire magico, poetico nell’idea quanto ambiguo nei risultati. (A questo punto bisognerebbe vedere, analizzare l’influenza che ebbe Rossellini su Fellini, e il secondo — sceneggiatore anche di Francesco giul­lare di Dio e soggettista de Il miracolo — sul primo).

Il bivio si presentava pericoloso; e in un’opera cosi eccezionale, affacciantesi con aspetti nuovi nella corrente neorealistica, cercammo di individuare altri elementi dubbi in una specie di “democrazia sentimentale” che condizionava al tempo stesso e il successo immediato del film presso il pubblico e un giudizio sui personaggi — a quel successo strettamente legato — non tanto acritico quanto affettivo, quasi un compiacimento di difetti nei quali il pubblico appunto si riconosceva (la “cattiveria” di Fellini è sempre a doppia faccia, una sola componente della sua complessa opera). Quella nostra definizione — democrazia sentimentale — venne fraintesa, come documenta la polemica nata su Il Contemporaneo intorno a La strada e il suo autore: una polemica che acuì il distacco tra Fellini e noi, che segnò davvero un parlare l’uno accanto all’altro e non l’uno all’altro: si veda l’intervento conclusivo del regista, il quale sembrava volesse polemizzare più con noi che riassumere e rispondere a noi e agli altri, intervenuti più direttamente nel dibattito: una risposta più difensiva che esplorativa.

Non vogliamo dire che la colpa del distacco fosse sua, o sua soltanto. Il nostro tentativo fu, — e ci sembra ancor oggi attuale — di dimostrare come Fellini fosse rimasto alla letteratura di anteguerra, alle concordanze e incidenze che con quella ha la contemporanea, a una letteratura cioè cosi detta di gusto e di qualità, di origine falsamente lirica e in ogni caso intellettualistica, vincolata a posizioni acquisite e, nella sua suggestione decadentistica, ambigua, intermedia, messa tra la narrazione e la prosa lirica o il racconto-poesia: a una letteratura insomma, come sottolineò il Gallo, in cui alla sfiducia nella realtà si cerca di sostituire un «assunto poetico posto al di sopra e al di là del reale e del razionale della storia, e questo in un continuo cozzare contro una situazione sociale che non la sostiene, ma la costringe a muoversi in una direzione aristocratica e di estrema perizia verbale, a restringere i rischi di un maggior respiro narrativo». Come alcuni dei nostri scrittori più dotati — scrivemmo ancora sulla falsariga della critica letteraria, — il regista ha raccolto, custodisce gelosamente i veleni più sottili di quella narrativa, quasi rivendica a sé, fa sua nel campo cinematografico, la poetica del­l’uomo solo, della solitudine, — incomunicabilità, scambio impossibile, convivenza negata, cordialità umana resa impossibile — in cui ogni vicenda non si riflette e non vive nella realtà del racconto ma viene, per un processo individualistico, riassorbita in sé e annullata in quanto storia per essere assunta a schema simbolico, a leggenda, a mito (Gelsomina, Zampanò, il Matto, il favolismo allusivo dei nomi, il ribaltamento che attraverso questi personaggi e pur rifacendosi indirettamente a Calvero, Fellini opera di fronte alla posizione e alla filosofia di Chaplin in Limelight, di fronte alla battuta shakespeariana e molieriana al tempo stesso: “Il cuore e la mente, che enigma”).

Da una parte il mistero, la predestinazione e la Grazia, cioè il misticismo; dall’altra — Calve­ro e in genere l’ultimo Chaplin — la consapevolezza e la fiducia nell’uomo, la possibilità che questi possiede nel dominare e modificare il mondo, nel trovare una soluzione ai problemi dentro di sé e non fuori di sé: cioè il realismo, il particolare realismo di Chaplin. (Si è detto che i personaggi della Masina, Gelsomina e Cabiria, sono dei Charlot-donna: il paragone ci sembra azzardato, ma comunque sia non si dimentichino le ragioni interne ed esterne per le quali Chaplin ha dovuto abbandonare il “vagabondo” o il “vagabondo” Chaplin, la evoluzione di un artista e l’odierno anacronismo cui quel vecchio e indimenticabile personaggio è vincolato). Si voleva, e si vuole con questo pretendere, chiedere perentoriamente a Fellini di esprimere un mondo non suo, cose e persone che per la sua natura egli non ci potrebbe dare? Parrebbe di no. Ma anche il critico, ogni critico, come osserva Luigi Russo, ha la sua poetica; e De Sanctis, Gramsci, Lukàcs sono i precettori, gli ispiratori della nostra, se così, possiamo chiamarla: nei loro nomi e nel loro magistero — e in quello di altri — abbiamo cercato uno sviluppo interno, un discorso critico che voleva e vuole essere spiegato, una metodologia, un carattere non privato e frigido, ma militante; non sensitivo — o sensitivo soltanto — ma problematico, storicistico. È, tutto questo, non obiettività, costituisce “pregiudizi”? L’obiettività è un mito, se la si intende come la intende Fellini e altri con lui: è altrettanto illusoria e falsa, come ogni mito. Ci sono “interessi particolari”, certo: e anche “politici” se vogliamo, ma in un’accezione larga, alla Russo per esempio, e comunque, come nel nostro caso, non partitici.

È umano, inevitabile che la poetica di Fellini, quale è venuta conformandosi con La strada, contenga per noi grossi limiti e possa apparire addirittura irritante, tanto più irritante quanto quel film e altri confermano il grande talento del regista, le sue non comuni doti. Seguendo l’esempio del Serra possiamo e dobbiamo non sovrapporre le nostre convinzioni alla personalità del regista, accettare per un momento la sua logica, e commentare questa o quella sequenza isolata, e ricavarne appunto i documenti di talento e di regia. Cioè non diciamo, né abbiamo mai detto, che La strada è un film realizzato male, recitato mediocremente: abbiamo affermato e affermiamo che è “sbagliato”, sbagliata la sua prospettiva (la classificazione, in questo caso, è e si intende di comodo: è relativa, segna una nostra non adesione a quella prospettiva e alla sua soluzione). D’altra parte non si nega qui a esempio la legittimità della critica francese, e di fronte a La strada e al cinema in genere; riscontriamo però in essa, troppo spesso, un carattere del tutto sensitivo e sensitivo in senso stretto, esclamativo quindi, un sapore per così dire alla Valery: e con questo non si vuole (quantunque il fenomeno sia verificabile, e di frequente), arrivare alla conclusione che il suo valore è “assai platonico”, che essa ha la possibilità e non il dono, cioè, della critica. Se per La strada in Francia si è parlato di Charlot-donna, si sono fatti raffronti con Chaplin (e non è mancato da noi chi ha tratto conclusioni affermando che Fellini è artista più grande), per Le notti di Cabiria si è detto che Fellini è il Bau­delaire del cinema contemporaneo. Il paragone è affascinante, e andrebbe studiato a fondo. In proposito poniamo solo qualche interrogativo: quali rapporti può avere col mondo felliniano ed entro quali limiti il “cristianesimo interno” del poeta francese? E la sua avversione per la natura, e quindi la donna vista come essere abominevole, e la convinzione che tutte le eresie attuali non siano altro che la conseguenza della grande eresia moderna, la soppressione della idea del peccato originale? E ancora: quali rapporti ha lo “spleen” dell’uno e dell’altro, come essi hanno estratto l’anima, un’anima raffinata e perversa, delle loro “notti”? E il “confessionale” del loro cuore, e il “limbo” dei loro “fiori del male”, «un luogo senza gioia né pena, riservato agli eretici di buona fede»?

Giulio Cattivelli, senza andare così lontano, in occasione de Le notti di Cabiria ha fatto il nome di Pascoli, e non ci sembra un riferimento errato, e non solo per il mito del “fanciullino” che nella voce ha l’eco dell’ignoto, che si incanta davanti alla storia e non sa, e che sembra accumunare davvero per alcuni aspetti il regista al poeta suo conterraneo. Altri riferimenti e analogie sono rinvenibili: lo sforzare una voce tenue, volerla più grandiosa e più cospicua di quel che può essere; e il sentire impressionistico, il rifuggire dalla storia, il frammentarismo, il temperamento femminile, il carattere enigmista dei simboli, le allegorie che non sempre si sciolgono nella storia «e rimangono simboli mutoli e astratti», il mistero religioso e la funzione che in esso assume il paesaggio. Naturalmente questi e altri riferimenti e analogie che vedremo vanno ricercati tenendo in considerazione non soltanto la tendenza decadentistica del Pascoli a della letteratura critica su di esso, ma anche e al contempo le altre interpretazioni del poeta e che si allacciano alla storiografia classico-idealistica e alla critica storicistica. La lettura di un Pascoli avvicinabile a Fellini ci sembra quella fatta dal Serra, romagnolo anche lui e la cui opera come quella del regista è “una perpetua confessione autobiografica”. Potremmo cioè dire del Fellini che nelle opere classiche ama solo la materia in se stessa, in ciò che ha di fantasioso e favoloso, che il suo mondo poetico consiste tutto di cose interne ed esterne che in quanto tali sono — vogliono essere — naturalmente poetiche; oppure, come avverte Cecchi nel Pascoli, che egli «si trattiene a ogni passo, tende l’o­recchio a ogni più fuggevole suono, tutto considera, da tutto chiede essere illuso. Perché il suo non è un risoluto commiato verso la morte, o la vittoria, ma un vagabondaggio a fianco della vita, fatto con il cuore greve di amarezza e la lacrima sul ciglio».

Avvicinabili al mondo del Fellini ci sembrano anche le parole di chi sostiene come il Pascoli passasse dal positivismo al misticismo, trovando in quest’ultimo il suo atteggiamento più rappresentativo: quel caratteristico francescanesimo, quel suo senso religioso del mistero, quel suo dare la prevalenza al sentimento e al sogno; come la sua estetica del fanciullino fosse appunto un’estetica di misticismo sentimentale, del misticismo e dell’impressionismo moderno. Ma forse ancora più adeguata al Fellini appare la critica del Croce. Non intendiamo dire che l’ispirazione del poeta, e quindi del regista, sia tutta errata; ma che la poetica di Fellini possa sembrare falsa, o meglio falsi certi aspetti della sua opera, che gli accada di confondere l’ideale fanciullezza propria di ogni poesia con la realistica fanciullezza di un mondo in realtà limitato e non sappia dominarne uno più grande, che in lui infine l’artificio si accompagni sempre alla genialità: tutto questo è possibile ammettere, e anche dimostrare. Si tratta dunque di accostamenti interessanti, come abbiamo visto, di fonti letterarie indirette che possono davvero aiutare per la comprensione di Fellini e del suo mondo; e sarebbe anche utile riprendere quel «lavoro erudito» di storia della cultura romagnola e bolognese cui Serra attese senza poterla portare a termine.

Forse l’antipatia del Croce per il Pascoli, osserva il Russo, «resta spiegata meglio, più che per un conflitto di ideali (conflitto tra l’ideale francescano del poeta e l’ideale energetico del filosofo), per l’incerto idealizzamento della vita che è nell’opera del Pascoli». Ora non è soltanto un conflitto di ideali (misticismo e realismo) che determina le nostre riserve nei confronti di Fellini, e del Fellini de La strada in particolare; ma anche un incerto idealizzamento della vita, e cioè i lati falsi del suo mondo e della sua opera, quanto vi è in essa di artificioso e che pur si accompagna alla genialità di altri aspetti e risultati. Qui non va confuso, come confonde il regista nelle dichiarazioni a Blue­stone (1), il significato che abbiamo dato e diamo al neorealismo e al realismo, e in particolare nelle note critiche elaborate in questi ultimi tempi. Può darsi che il limite di quelle note, specie per quanto riguarda Fellini, sia dato anche dal loro tono nel complesso negativo e magari polemico, ma volevano essere un contributo amoroso e affabile all’intelligenza più larga del regista, e al fenomeno neorealistico in generale, nel quale egli ci pare entri in modo frammentario (la critica di costume o la semplice denuncia), e in ogni caso non come “traditore”. Della corrente certo più vitale del cinema italiano del dopoguerra abbiamo parlato come di una nuova civiltà, di un nuovo umanesimo, ma sempre considerandola un punto di partenza e non di arrivo, o un “fine”, o una “età d’oro” oltre le quale non fosse possibile andare.

Non nascondiamo o respingiamo personali responsabilità nella “incertezza” odierna (avremmo dovuto fare di più e meglio, con maggiore chiarezza), ma non ci si può certo addebitare il fatto specifico che «alcuni neorealisti paiono pensare di non poter fare un film se non possono mettere un uomo con gli abiti stracciati davanti la macchina da presa»; e tra gli “alcuni”, a giudicare dalla sua filmografia, dobbiamo mettere lo stesso Fellini (da Lo sceicco bianco a Cabiria). È evidente che il distintivo, la bandiera del neorealismo non sono gli stracci, almeno nella accezione esterna della parola. Fellini afferma inoltre che non abbiamo nemmeno scalfito la superficie della vita italiana; ed ha ragione: per questo, o anche per questo, la nostra battaglia per una nuova cultura ha sentito l’esigenza di un passaggio dalla cronaca alla storia, dalla novella al romanzo, cioè dal neorealismo al realismo. Di qui le nostre discussioni pubbliche e private con Zavattini, il nostro parlare l’uno all’altro questa volta, e non l’uno accanto all’altro, la nostra intatta anzi rafforzata amicizia. Non siamo d’accordo con lui sul fatto a esempio che il regista non debba cercare di influenzare la realtà per raccontarla, che il suo compito sia semplicemente di registrare quello che avviene davanti la ‘‘camera’’. Al metodo per così dire neozoliano del nostro cinema abbiamo preferito e insistito quasi con monotonia per un metodo neobalzacchiano, neostendhaliano, che portasse non al neorealismo (naturalismo nelle sue varie specie) ma al grande, vero, autentico realismo.

In una impostazione realistica non è il dato cronachistico di partenza che conta, ma come in una chiara prospettiva il dato si allontani dalla media, dal quotidiano, dal contingente, per abbandonare i suoi attributi cronachistici e assumere quelli realistici, per assurgere non al simbolo ma al tipico — alla reazione di personaggi nei quali, come si è visto anche di recente con Un re a New York, convergano e si intreccino in vivente, contraddittoria unità «tutti i tratti salienti di quella unità dinamica in cui la vera letteratura rispecchia la vita; tutte le contraddizioni più importanti, sociali, morali e psicologiche, di un’epoca». In questo senso Chaplin, come Cervantes, è un grande realista, e Don Chisciotte, che è frutto di fantasia (di una particolare fantasia, di un particolare fantastico), è personaggio vivente e vero, anche se non possiamo incontrarlo all’angolo della strada, anzi, proprio per questo. Di Don Chisciotte, di Cervantes, ha parlato Sadoul a proposito di Cabiria, e l’acco­stamento ci sembra in questo caso plausibile, non nella prospettiva del critico francese, bensì nel senso che Fellini, partendo da dati contingenti quali a esempio l’inchiesta sul mondo delle prostitute, ha cercato appunto di creare un personaggio di prostituta eccezionale, lontana dalla media e dal quotidiano, anche se poi non vuole ammettere questa eccezionalità, e ha anzi quasi timore che qualcuno possa contestare che donne come Cabiria non esistono (2). Forse allude a una cosa analoga alla nostra Flaiano quando afferma che Cabiria è un personaggio “esemplare”, cioè non realistico, ma “inventato”, anche se innestato in una base reale (3).

È già un passo avanti rispetto ai personaggi de La strada; esso viene preannunciato in parte da Il bidone nel quale, riprendendo il motivo dei vitelloni, ormai giunti alla resa dei conti, Fellini cerca di passare dalla sensibilità alla critica, o se vogliamo alla sensibilità “storica”, a quella che «trapassa perpetuamente dalle impressioni ai giudizi, e senza la quale non è possibile un giudizio»: tenta di allontanarsi cioè dall’indugio delle impressioni, che «è soltanto una forma di vezzosa e leziosa infantilità», alimentatrice della democrazia sentimentale. Perché Il bidone non ha avuto successo, o successo analogo a La strada o ai Vitelloni? Per le sue crudezze, afferma Fellini. Ma anche perché in esso non troviamo più, o nella stessa misura, quella democrazia sentimentale di cui il regista aveva circondato i divi del fumetto e le sognatrici di quei divi, e tanti altri suoi personaggi che sono variazioni di un medesimo archetipo (si vedano, in Cabiria, i “pappa”, i “magnaccia”). Perché c’è lo sforzo di non presentare i “bidonisti” come allegri eroi di avventure quasi picaresche, ma di passare appunto dalla sensibilità per cosi dire pura alla sensibilità storica, alla formulazione di un giudizio, se non sociale morale.

Qualcosa dunque accade nella poetica di Fellini dopo La strada; abbandona nei cassetti Moraldo. vuole continuare a sentire una voce più grande e cospicua di quella che può avere e crede di avere (si potrebbe parlare più appropriatamente di ambizioni sbagliate); di qui il non abbandono del misticismo, dell’immanente, della predestinazione e della Grazia; di qui Augusto che muore cercando il cielo, così come alle stelle si era fermato lo sguardo di Zampanò; ma accanto a tutto questo riprende rilievo la parte di costume, che come si è detto contiene ne Il bidone un giudizio più diretto e aperto rispetto a Lo sceicco e I vitelloni. Di qui infine l’abbandono di Moraldo. Non sarebbe privo di interesse domandarsi perché Moraldo — il vitellone che va in città — alla fine si butta a sedere su un prato, si adagia prono per terra e rimane così, un vinto; perché per lui non ci sia il “pianto benefico” di Zampanò o di Cabiria, perché a differenza e dell’uno e dell’altra, egli non sia un predestinato, o meglio sia un predestinato alla disperazione. Ci sono delle cose, delle dichiarazioni, che fanno paura: ritorna, negli appunti per il film non realizzato, l’immagine disumana del lavoro contenuta in Europa 51, l’Euro­pa del mezzo secolo. «Secondo il regista», riferisce Del Fra, «la soluzione del lavoro annulla la persona e la acquista in una meccanica accettazione del quotidiano. Del lavoro Moraldo coglie soltanto il lato negativo, la fatica che abbrutisce, livellando l’individuo senza pietà. A Mo­raldo non si apre altra strada che quella della comprensione razionale: una strada che, sempre secondo il regista, non conduce lontano e non ci consente di cogliere l’essenza del nostro esistere».

Sfiducia nel razionale e nella realtà, si direbbe, oltre che nella società. Ma nonostante questa sfiducia le pagine più sincere e belle, anche in questo suo ultimo film, sono proprio quelle in cui il senso del soprannaturale è assente, in cui il rispecchiamento dei tempi, di certi fenomeni (dalla prostituzione al­l’isterismo religioso) prende il sopravvento, il che forse coincide con il sopravvento del Flaiano di Tempo di uccidere e di Diario notturno sul Pinelli delle “sacre rappresentazioni”. Il primo contribuisce a spingere il regista verso il razionale e il reale, lo aiuta a calarsi nell’uno e nell’altro, il secondo verso l’ir­razionale, verso un cattolicesimo la cui problematica non respingiamo in blocco, di fronte alla quale anzi possiamo e dobbiamo capire gli aspetti anticonformistici, e a essi aderire. In questo conflitto e nel gioco dei vari influssi (attorno a Flaiano, Pinelli, Pasolini, non mancano i nipotini di padre Bresciani: il nostro cinema è fatto più di corti che di “équipes”) è possibile misurare come l’artificio si accompagni alla genialità, la affettazione alla spontaneità.

Spontanee sono le pagine iniziali di Cabiria, quelle sul mondo delle prostitute, dei “pappa” e dei clienti, sulla Passeggiata Archeologica e Via Veneto, sul­l’incontro col divo (un Nazzari esemplare) le sue relazioni sentimentali e la sua abitazione, sul night club: tutta la prima parte insomma. E, nella seconda, il capitolo stupendo del Divino Amore, l’ultima colazione di Cabiria con Oscar, e poi la passeggiata nel bosco, il “primo bacio” della donna, e il pezzo, davvero geniale, dello strapiombo sul lago, quando Cabiria intuisce che l’uomo vuole ucciderla, e implora di essere uccisa. Non disturba in queste molte pagine e capitoli l’eccezionalità della donna, quel suo credere nonostante tutto all’amore, quel suo desiderio e bisogno di affetto, la sua ingenuità e il suo candore, i suoi impulsi purissimi, le sue profonde inclinazioni al bene, la sua credulità e ingenuità (il film si apre così come si chiude: con un “magnaccia” che tenta di uccidere la donna per carpirle la borsetta). Ma a queste pagine e capitoli si accompagnano appunto l’affettazione e l’artificio letterario e per così dire filosofico di altre parti, che pur vorrebbero essere sequenze-chiave; come a esempio in La strada quella dei sassolino e del Matto. Alludiamo in particolare alle scene del fratino questuante (che pur conserva il volto di Polidor) e dell’illusionista.

Il contenuto di questi personaggi e del capitolo cui il prestigiatore dà vita, sono indicativi di un incanto, di una magia, attraverso i quali Cabiria torna all’infanzia, e in lei si attua così quel miracolo chiesto nel santuario del Divino Amore: Cabiria può creder e crede perché ingenua e pura e candida — il miracolo non può avvenire, sottolinea Fellini, non avviene per lo storpio, egli è in malafede, ha perduto irrimediabilmente l’in­fanzia. E qui si potrebbe fare un altro raffronto, ricordare il Dreyer di Ordet: la condanna dei diversi conformismi religiosi, e la possibilità del miracolo, che si compie perché a esso credono una bambina nel suo candore e un alienato nella sua purezza. Dreyer, con il suo fascino artistico, ci lasciò sgomenti e perplessi (non manca nel film una presa di posizione anche contro la scienza): Fellini altera l’ecce­zionalità di Cabiria, la tipicità del personaggio — e tipicità nella accezione riferita — riducendolo a un caso limite e forse al caso patologico. E sgomenta questa rinuncia del regista per la scoperta del mondo fuori dal carcere della memoria, il suo tentativo di assorbire il presente nel passato e nella Grazia, la disperata risalita all’infanzia immessa nel motivo del mondo offeso, la sua incapacità a risolvere i problemi dell’uomo nel­l’uomo stesso.

Ci sembra che proprio l’affet­tazione e l’artificio letterario, “filosofico” di queste due sequenze confermino quel tentativo inadeguato di Fellini, quel suo tendere a un mondo più grande di lui (provate a rivedere mentalmente Le notti di Cabiria, a rileggerlo togliendo il fratino, e l’illusionista, e forse anche le ultimissime inquadrature: vedrete come il film risulterà più convincente, come cioè le parti di costume così sincere e talvolta geniali, formeranno un tutto più omogeneo). Non crediamo di possedere in poche o molte formulette stereotipate le chiavi per aprire tutte le porte, quelle chiavi che Gramsci chiama grimaldelli. Gli interrogativi e le perplessità che oggi più che nel passato buio sono davanti a noi, hanno una natura complessa e davvero drammatica. Di fronte agli slanci ora dispersi dell’immediato dopoguerra, alla crisi della società, possiamo e dobbiamo capire e comprendere la crisi del nostro cinema, come anche nei nostri “grandi” le suggestioni decadentistiche della solitudine e della memoria — e al contempo di una ricerca stilistica o di modi espressivi — possano aver riacquistato un calore e un colore, come questo in alcuni casi possa accumunarsi alla nebbia del misticismo. Ma vorremmo qui ribadire che la comprensione — e il riconoscimento dei valori stilistici e in parte anche artistici — non è necessariamente legata all’adesione, come insomma sia un’esigenza, oggi ancor più necessaria di ieri, il riprendere il cammino per uscire dall’autobiografia, dalla realtà ristretta e soggettiva, e tentare quella via e “vita per la libertà” che in campo letterario hanno tentato o tentano in misura diversa i Pavese, i Vittorini e i Pratolini.

NOTE

1) Vedi a pag. 262 di questo numero Fellini a Film Culture. Ad alcune affermazioni fatte dal regista a Blue­stone, rispondiamo anche più oltre: per altre, come quella riguardante il cardinale Siri, rimandiamo il lettore al nostro editoriale Una riconferma (Cinema Nuovo n. 107) nel quale si dice che noi «non siamo intervenuti nella polemica, invero non sempre molto educata, condotta da alcuni giornali contro Fellini, dopo che questi, di fronte alle “perplessità” della censura, ricorse all’eminente pre­lato genovese».

2) Renzo Renzi – Zibaldone degli incontri, in Cinema Nuovo n. 107.

3) Cfr. l’interessante e utilissimo libro compilato dal Del Fra su Le notti di Cabiria, collana Dal soggetto al film, Cappelli, Bologna, 1957.

Cinema Nuovo, n.118, 15 Novembre 1957

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